⑴ 一個人的繪畫史∶我們如何在繪畫中表現空間和時間
繪畫是一種以紙面媒介完成的平面藝術，繪畫的歷史卻是一個畫面時空的演變故事。
首先需要說明的是，這里所謂的畫面時空是就繪畫作品中所描繪形象的存在狀態而言的。繪畫行為造就了一個獨立的繪畫世界，這一世界中的形象——不論人物、自然風景動植物、建築、器物——要對觀賞者顯現出來形成感性直觀，便必須被納入到一定的時間和空間關系中。
比如一幅最簡單的岩畫——岩壁上留下的一個手印，我們觀賞它時，便需要同時做出兩個預設：
只有在上述兩個預設同時做出的情況下，我們看到的才是岩壁上的一個手印，而不是視之無物或者把它看作別的什麼東西。第一個預設可以稱之為時間統一性原則，第二個預設可以稱之為空間統一性原則。在繪畫鑒賞活動中，觀賞者實際上始終自覺不自覺地遵從著這兩個原則。
這個例子只是最簡單的單一圖形畫面，涉及的只有手印和岩壁，因此其兩大原則很容易說明；在構圖更復雜的多形象繪畫畫面中，要說明這兩大原則便要困難一些，以下面的靜物畫為例。
面對這幅畫，觀賞者所遵從的原則是：
以上兩個原則保證了我們在觀賞這幅靜物畫時都能夠正確地將其畫面識別為「背景前的桌子——桌上的盤子——盤子里的蘋果」，而不是「背景和桌子和盤子和蘋果」——我們依據自己的理性賦予畫面以一定的時空關系，而不是將畫面識別為一些不相干形象的簡單拼合。
上述兩個原則的使用在繪畫觀賞者那裡是不言而喻、自然而然的事情，那麼對於繪畫創作者來說又是如何呢？繪畫創作者是不是也將自己所描繪的畫面形象理所當然地歸入同一時空關系中，並要求觀賞者亦作如是觀？還是繪畫者會具有比觀賞者更為自覺的畫面時空意識？這正是我們從西方繪畫史出發所要探討的。
從上面所舉的兩個例子可以看出的是，在繪畫里，畫面時間和畫面空間並不能截然分開進行討論，而且二者地位並不對等。事實上，對於繪畫這門瞬時形象藝術來說，時間是無法在其中直接作為一種畫面形象留下印跡的（當然，並不絕對如此，我們後面便會討論到，繪畫至少可以留下時間表徵）；畫面空間則不然，在繪畫中一切形象都被安放於一定的空間中。畫面時間的統一性可以通過畫面空間的統一性體現出來。因此，我們的討論首先從畫面空間開始。
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繪畫畫面空間的演變最初表現為二維形象和三維形象的交替。
最初的繪畫所描繪出的世界是平面的二維形象。史前時代的岩畫自然如此，那些在洞穴的牆壁上成群奔跑的羚羊小鹿，往往徒具輪廓。同樣，古希臘的繪畫——古希臘人似乎更喜歡在器皿上作畫——透露出的也是一種線條明晰的白描風格。這些作品和古希臘的文學氣質是相通的，它們同奧爾巴赫筆下所贊許的荷馬史詩世界一樣，直白透明，沒有陰影和立體縱深感，僅僅依靠色彩的差異簡單地區分作為前景的形象和作為後景的背景。但這樣的世界終究只屬於一個純真高貴的時代和一些純真且無所掩飾的心靈。
對真實的追求讓人們試著描繪陰影，通過描繪陰影，他們捕捉到了光線，我們第一次在人物的衣褶間看到了陰影——於是在繪畫世界裡發生了第一次革命，我們從澄明敞亮均一的二維形象空間走向了光影交織的三維形象空間。不再是簡單的前景和背景色的區分，我們在畫面中看到了形象及其活動的空間。這大概是在古羅馬時期。
此後的基督教藝術對光和影並不敏感，整個中世紀對光影的描繪基本停留在古羅馬的水平，散點透視下的光影組合並不能夠讓觀者產生很好的空間縱深感。時間到了文藝復興時期，我們在早期威尼斯畫派那裡發現了基於焦點透視的柔和光線。繪畫中的三維空間以一種更真實、更具現場感的方式出現在我們面前，在這個世界裡，光源固定的光線構成了其一部分。我們可以看貝里尼畫的聖母像，未知的光源從左上角進入，投射在聖母身上，撒下淡淡的陰影；在畫面空間中，聖母子作為前景，與作為後景的城鎮風光俯瞰圖自然地區分開來——但遺憾的是，我們無法確定畫面中作為後景的城鎮風光到底是一幅背景畫還是真實的窗外景物。前景和後景是分開的，只是我們無法確定二者之間的空間關系——繪畫者描繪的是作為城鎮風光一部分、坐在城鎮制高點的聖母子，還是在一幅城鎮風光圖前的聖母子？
這種空間關系的含糊不清在文藝復興時期的繪畫中大量存在，比如在著名的《蒙娜麗莎》中便是如此。從這一時期對真實的追求來看，這種含糊應該被歸因於畫家繪畫技巧的缺陷——因為同是貝里尼，在其後期的作品如《眾神歡宴》中，我們便看到畫家成功地將前景和後景整合為一個統一的畫面空間，人物形象被固定在自然形象之中，形成一個整體性的三維形象空間。之後的西方繪畫在畫面空間方面並沒有什麼變化，巴洛克、洛可可同樣著意描繪一個統一的畫面空間，後起的古典主義、寫實主義更不必說，它們實現了畫面空間的完美統一，畫面中的一切形象都被納入到一個統一的空間中呈現出來，我們可以清晰地辨識這些形象之間的空間關系。
印象主義的誕生似乎是對這樣一個三維空間的徹底顛覆。首先，在印象派繪畫那裡，比如說莫奈的作品裡，光線不再是從畫面一角的固定光源發出的不可見的、僅僅依靠陰影宣示自身存在的東西，——光線本身成為繪畫的主角。它不僅製造灰黑色的陰影，還對繪畫物象進行變形，並賦予它們更多變的色彩。這種光線的變化以及它所導致的繪畫物象的變化似乎直接將我們重新引回了二維形象，前景和後景的區分被取消了。在印象主義最傑出的作品裡，我們感受到的不是可以隨時跳脫出畫面呈現在你面前的物，而是畫面本身——畫面中的人和物的三維存在狀態不再是畫家主要考慮的東西，重要的是畫面本身的色調與氛圍。在這里，繪畫審美是對一個二維形象的直觀活動，而不是對一個三維空間的想像補完活動。
這一傾向在之後以塞尚、梵高、高更等為代表的後印象主義中表現得更為明顯；尤其像在高更的畫中，強烈的色彩對比和粗糲簡潔的線條對觀者發出立時的視覺沖擊，觀者毋須經過對其畫作的繪畫空間重構便先已進入了審美活動中。之後的表現主義、新印象主義、野獸主義皆是同樣的效果。這絕對是一場繪畫空間的革命。
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畫面空間的第三場革命由畢加索引發。他以《亞威農的少女》（1907）為標志所開創的立體主義似乎又促使繪畫空間完成了一次從二維形象向三維形象的過渡。在《沃拉爾像》（1910）里，作為二維形象的完整畫面已經不復存在，作品空間被三維碎片所填滿，觀者如果想對作為二維形象的畫面形成認識，反而需要求助於大腦中對那些三維碎片的拼貼和組織——在印象主義那裡所建立起來的二維形象對三維形象的優先性在這里被顛覆了。但畢加索對於繪畫空間演變的意義不僅如此——他的作品的更大意義在於它們跳出了上面我們所討論的二維形象與三維形象的交替問題，轉而把我們引回了討論的出發點——繪畫里的畫面空間。
在繪畫里存在一個確定的空間嗎？在畢加索的中期創作中，這首先倒成了一個問題：
在創作於1937年的《格爾尼卡》中，我們看到了什麼？畫面頂端中部偏左是一盞燈，燈下橫躺著一個受傷的男人，一匹馬在回首嘶鳴，一個母親抱著死去的嬰兒仰天悲號，一頭沉默的牛。
——這些形象在畫面中是什麼關系？它們共處一個空間層嗎，也就是說，它們同處於那盞燈下，在一間可能存在的房子里？我們暫且如此假定。那麼在來看畫面的右上方，我們看到一棟頂部著火的樓房，一個仰天驚呼的女人，這似乎是發生的室外的一個場景。在偏左一點的地方，一個女人從窗口探身出來，右手舉著蠟燭，一臉驚恐，畫面下方，是一個奔跑的女人，——這也是室外場景。於是觀賞者被迫發問：畫面中的一切究竟發生在哪裡，室內還是室外？這一問題是由弗里德里克·詹姆遜提出的，同時他回答，這幅畫里突出的就是里和外的對立的不確定性。但其實，在這里已經無所謂里與外的問題，更應該發問的問題是——在這幅畫中存在統一的空間嗎？這幅畫是不是像之前的眾多繪畫那樣，描繪特定空間中存在著的特定形象，並且讓空間作為形象的背景存在，讓形象與其所在空間之間的關系一目瞭然確定無疑？
答案是否定的。
在這幅畫里不再存在一個統一的讓形象得以展現的空間，不再有前景和背景的區分，我們能看到的只是眾多形象的疊加——這些形象看似共處一個畫面，事實上卻屬於不同的空間層次。前面我們已經說到，當欣賞一幅繪畫的時候，觀賞者事實上本能地遵從著空間統一性定律和時間統一性定律，即觀賞者會默認繪畫畫面中出現的形象是共處於一個二維或三維空間中，它們共時存在，並且彼此之間存在某種關聯，——觀賞者不會將畫面中的各個形象看作獨立存在、互不關聯的東西。比如在畢加索這幅《格爾尼卡》里，我們便願意像詹姆遜一樣相信這些哀號的人和馬的形象應該共存於一個空間里，不管是在室內還是室外。這種約定俗成的空間統一性原則在畢加索這里被打破了。畢加索讓我們看到了分屬不同層次的空間被並置在同一幅畫面里時的效果。
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現在讓我們轉頭來看畫面時間問題。畫面時間問題遠不及畫面空間問題復雜。事實上，從繪畫誕生之初開始，繪畫中畫面形象的共時性似乎就是一個不言而喻的規定。
比如說有一幅繪畫，我們在畫面右側看到一個小孩，在畫面左側看到一個蘋果，此外空無一物——如果這兩個形象要成為一幅繪畫的組成部分，那麼不言而喻，這個男孩形象和蘋果形象應該存在於同一個空間中，並且共時存在。也就是說，這幅畫在向我們表象出來的時候，我們應該可以設想在男孩和蘋果之間存在時空關系——男孩可以看到這個蘋果，可以接觸到這個蘋果，可以吃這個蘋果。如果沒有這層時空關系，這兩個形象便不復構成一個統一的繪畫畫面了。
不論對於繪畫創作者還是觀賞者而言，畫面時間的統一性原則的作用力要比空間統一性原則來得更為穩定。因此，盡管如我們上面所分析的，西方繪畫畫面空間的歷史經歷了三次大的轉變，但就畫面時間而言則無所改變；畫家和觀賞者還是願意相信呈現在一個繪畫畫面中的所有形象是共時存在的。即使如畢加索的《格爾尼卡》那樣的驚世駭俗之作，我們還是可以將其中不同空間層的形象視之為是共時存在的——它們共同定格於轟炸中的某一時刻。對於畫面時間而言，真正的轉變只有一次，並且轉變的目的只有一個——在繪畫的定格畫面上呈現流動的、多層次的時間。
我不知道應該把這樣一種畫面時間觀念的轉變定格在哪個時間點。在同一畫面中呈現不同時間，這種繪畫技法的歷史似乎很早——在有些西方宗教畫中我們可以看到畫家怎麼在同一尺幅中畫出從耶穌出生到耶穌受難、復活的完整場景，在東方佛教繪畫中也有類似畫法。在中國傳統山水畫中有一類尋仙訪友圖也是類似的畫法，從畫面底部向上可以依次呈現訪客途中、叫門、入門、相見等諸多場景。在西方近現代繪畫中將這類手法——簡單言之，就是將時間進程以空間變換組合的方式呈現出來——運用到極致的同樣是畢加索，他那些著名的女人像的面部切分效果，便是這種將時間進程以空間組合的方式呈現的產物；但這一手法並不是繪畫傳統用以呈現時間時的主流做法。畫家在畫面中究竟是如何處理時間的？他如何讓時間在畫面中顯現出來？
我能想到的例子來自巴拉和杜尚：
這兩幅作品都著意在定格的畫面中捕捉事物的動態，尤其是杜尚的《下樓梯的舞女》，更是試圖在統一的畫面空間中表現與定格的樓梯非共時存在的人的形象，在這幅畫里，畫面形象之間的時間統一性原則被突破。但是，正如我們在前面所暗示的那樣，在繪畫中時間無法作為一種形象進入畫面，無論是巴拉還是杜尚，他們所捕捉到的事物的動態痕跡都只能作為一種時間的表徵物存在。
我們能否設想一幅同時突破時間統一性原則和空間統一性原則的繪畫作品？當然可以。這兩大原則的同時失效將僅僅意味著寫實繪畫傳統的終結。
⑵ 在繪畫里如何表現時間跨度較大的人物,場景
多元化的當代中國畫有線條和墨色的增添表現時間和空間的活力。
在一般人的觀念中，一直認為美術是空間的藝術，而音樂才是時間的藝術，這種看法是不錯的。但是，這並不意味著美術是與時間無關的，特別是當美術作品向我們展現某個事件、某個運動狀態時可以肯定地說這個空間的藝術正在與時間發生關系。我們所感覺到的事件，它的現實存在只能是物體的變化，而物體的變化除了表現為空間變化外，也須同時表現為時間的變化。美術作品表現事件的手段是定格事件過程的某個環節，將一個物體歷時性的運動轉化為一個同時性的形象集合，從作品的形態上講，我們看到的是物體在空間中的展開與時間中的凝固。時間在作品上雖然被凝固，但當作品與觀眾發生關系時，時間就會在觀眾的想像的體驗中被激活，並開始在一個心理的空間中流動。時間並不是作為我們有關事件的知覺的一個組成部分，我們不能指出事件的哪一部分是時間，這就意味著美術無法直接描繪時間。但是當一個寫實畫家為我們描繪了一個事件中的物體形象時，我們就會在想像中體驗到時間的流動，我們會感到時間從事件現時形象畫面表現的過去通過事件的現時形象的現在流向事件現實形象的未來（按照事件形象表現的現實中事件的發展邏輯）。
「美術作品的藝術語言」，從我國五代畫家顧閎中的工筆重彩人物畫《韓熙載夜宴圖》、宋代畫家梁楷的寫意人物畫《潑 墨仙人圖》和美國畫家克里福德·斯蒂爾的油畫《1954》「美術家是如何運用藝術語言的」名詞。
明暗
明暗是自然界中的物理現象，即物體因受光而產生明暗上的變化。「明暗」在中國傳統中往往以「陰陽」來描述，盡管「陰陽」原本是一個哲學概念，但也可以用在美術中來指事物一明一暗或一黑一白兩個對立統一的方面。而在西方，在古希臘的時候藝術家就已經有了關於明暗的意識，但直到14世紀文藝復興時期西方藝術家才開始對明暗進行了全面的研究，並把它作為美術中重要的語匯加以運用。尤其在文藝復興盛期義大利畫家達·芬奇系統地提出了「明暗造型法」之後，它就逐步成為西方藝術中塑造形體及其立體感和空間感的重要語言方式了。但需要注意的是，中西方對於「明暗」的認識是不同的，因而其表現也就不同。西方藝術是以絕對的觀念來看待明暗，因此事物必須「絕對地」處於光線的照射之下，其立體感、空間感和色彩的變化由此而產生。而中國藝術以「陰陽」的觀念來看待事物，因此其明與暗也是相對的，它較之西方藝術中的明暗關系就更加自由。這樣，明暗作為一種語言方式就形成了中西兩種不同的語言面貌。
空間
空間也是事物客觀存在的一種自然狀態，一切事物不論大小都具有一個生存的獨立空間，它在物理上具有三維性（即長、寬、高，或者說上下、左右、縱深）特徵，但在美術作品（尤其是繪畫）中卻因為藝術家的主觀表現而具有多維性。一般來說，繪畫的空間是二維的，雕塑和建築的空間則是三維的，所以它們呈現空間的方式就 不同。尤其是繪畫要在二維的平面上表現出三維的感覺，以給人造成真實的幻覺（所以寫實繪畫又稱「幻覺藝術」）。但這樣，繪畫也可以利用這種特點來建立多維 的空間，而且不同類型的藝術創造空間的方式也不同。但不管怎樣，它們都是使用同樣的手段——明暗、透視、色彩等。
透視
透視是表現空間的一個重要手段，其目的是要在一個相對獨立的環境中把對象「合理」地表現出來。但在不同的文化下對透視的認識也是不同的。西方自文藝復興開始 就以科學的態度來認識和研究透視，形成了自己的透視觀。它表現透視的方法一是幾何透視，即利用形體的幾何形變化來形成透視空間；二是視覺透視，即利用事物 的濃淡和色彩冷暖變化來產生空間透視的感覺；三是焦點透視，即利用事物向一個中心聚焦的辦法產生透視空間。而中國的辦法就不同，中國藝術採用移動的視點， 因而形成了所謂的「散點透視」，即不同事物同時出現在同一畫面之中，通過其相互關系形成透視空間。
構圖
構圖就是按照藝術家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有機的聯系，以表達藝術家的某種意圖。但是這種「安排」不是任意的，而是有規則的。在西方，自文藝復興時期開始就有許多藝術家和學者對美術中的構圖進行系統研究，形成了一門構圖學，專門研究構圖對於形象呈現的作用。在中國，20世紀以來也逐步建立起對 構圖的研究工作，尤其是對中國傳統美術中的構圖的研究，形成了一批突出的成果。
肌理
是造型藝術特有的美感特徵，因所用工具或材料的不同而表現出不同的感覺。例如油畫和中國畫的肌理就因為使用了不同的工具和材料而不同。另外在許多當代藝術作品中已有對現實中的各種材料的大量使用，就形成了各種肌理效果。它之成為美術的語言之一，就在於不同工具和材料所表現出來的美感特徵已成為藝術家進行各種 情感和觀念表達的重要組成部分之一。
具象
從字面上說，所謂「具象」就是有具體的形象，但這樣解釋並不確切。在英語中，「具象藝術」被表述為figurative art，意思是「比喻的藝術」或「用圖形表現的藝術」，這表明「具象藝術」就是用和我們所見到的事物相類似的圖形來代替或比喻這些客觀事物。顯然，這種圖 形不是空想出來的，它必須是來自於客觀事物本身，它的目的是要讓我們看出它所代替或比喻的那個事物。為了做到這一點，具象藝術採取了模仿的辦法，並且為了使模仿成功又創造出一系列諸如透視、解剖、明暗、比例等方法，這樣，具象藝術就成為一種藝術家盡量放棄自身去接近客觀事物的藝術了，這是「具象藝術」的最初或者說最本源的意思。至於以後，就有了各種各樣的具象藝術。
意象
從字面上說，所謂「意象」即「意欲之象」、「意念之 象」，或者說「主觀之象」，就是藝術家所感覺到的或想要表達的事物的樣子，這兩個方面基本上可以讓我們去觀看或鑒別所有的「意象藝術」了。從這方面說，意象藝術家就不是盡量放棄自己去接近或模仿客觀事物，恰恰相反，他要與客觀對象保持相當的距離，因為只有在一定的距離上他才能獨立於他所表現的對象，並產生 他自己的「意象」。但從此可以看出，意象藝術的前提還是依賴於客觀對象的，這一點和抽象藝術就不同。
抽象
所謂「抽象」是與「具象」相對而言的，一般人按照字面的意思去理解，以為抽象就是把具體可感的客觀形象抽去，事實並非完全如此，因為抽象藝術中有的是對客觀形象的簡化和抽離，而有的則與客觀形象完全無關。所以有人認為「抽象藝術」這個概念並不準確，他們就從抽象藝術與具象藝術相對的角度出發稱抽象藝術為「非具象藝術」（non-figurative art）或「非客觀藝術」（non-objective art）。不過出於習慣，人們仍將不表現任何客觀形象的藝術統稱為抽象藝術。
多元化的當代中國畫有線條和墨色的增添表現時間和空間的活力。
(1)線的文化表現，關於用線的獨立審美性與體驗
在藝術審美的過程中，直覺感悟與理性的感性化都是藝術表現的重要方面，關鍵是表現的手段與過程是否能與表現的認識在畫面上達成一致。王西京的人物畫在看似從容之中，追尋到了這種直覺表現與認識的統一。當然，追尋這種統一的過程，也正是王西京作為一名苦行探索的藝術家審美經驗沉澱、形成的過程。這對於一名藝術家來說，既是難能可貴的，也是其藝術風格及創作取向走向成熟的一個標志。我們不去更多地關注與挖掘王西京的人生及藝術閱歷，單從其作品就可以概括地體悟出他作為一名藝術家在三個不同層面的藝術審美取向：一是，在歷史大背景下，敘事化的一隅，淡靜而又平實地體現一種生命的狀態，不去刻意地設計與做作，支撐畫面的也不是時間的流痕，而是一種文化的生存式樣與文人式的生活儀式，對這種樣式與儀式的把握靠的是體驗而不是簡單的傳移模寫。二是，在寫意化的抽象表現過程中，創造性的想像小心翼翼地躲在表現歷史景象的後面，在張揚豐沛而又飽滿的生命意識的同時，還能以特有的認識能力去整合畫面賦予的豐富與和諧、再現與真實的關系，並在審美層面上不去消弱其追求的那種歷史體驗的瞬間表現力。三是，在敘事般的表現中達成了空間的延伸與時間的延續，在訴說中完成了一種喚醒，並在豐滿的視覺與生活的逝去中找到一種淡然卻又厚重的感覺、一種赤誠的春天般的展示，又有一種稍縱即逝的微妙狀態的留戀。畫面雖然看起來色彩簡淡，但卻並不飄浮，是一種並不沉重的禮贊式的關於生命體驗的瞬間歷史記錄，當然前提是一種美的發現。
(2)線態空間表現的探索
時空表現是古代中國畫家的獨特創造，超時間的移點透視是中國畫特有的空間表現形式，旨在畫出眼看不到、但根據想像用筆寫之、給畫家更大自由的繪畫審美空間。以簡約標美的線法，以平面化的線結構彰顯空間化的要求，這是線態空間表現的含義，也是王西京用筆、用線有所突破的一個基本根基，是其藝術表現體系的根本。
(3)線的表現信息量的探索
中國畫的當代形態有幾個基本的特徵，最為主要的還是在中華民族所特有的審美經驗基礎上，強調現代感、當代性與出新。線的審美空間與信息量創造成為一個重要的藝術考量標准。在寫意精神的指引下，王西京繪畫的當代性更注重創作者作品觀者的互動關系，更注重線對作品表現能力的感受與感悟，這其中的關鍵是作品能提供給觀者多大的審美創造空間和審美信息的規模。在信息社會不斷向縱深發展的今天，這種空間與信息規模是信息社會審美需求多元化、個性化的必然要求。
(4)線的當代性審美的探索
在中國畫的發展中，線的當代性審美的探索主要體現在精神性上，創造性、精神性及建立在民族文化基礎上的審美經驗所主導的審美視覺的拓展始終是中國畫的生命力之所在。王西京繪畫藝術存在的精神價值，從小的方面講是在追求一種人本化的創造，即追求一種人本與人性化的價值認知。從更為廣闊的文化背景上來看，文化價值的取向是一條重要的認知與評價的標准。特別是在中國文化的大背景下，如何追尋並找到統領中國文化精神的支撐點是其走得更長、更有活力的一個前提性的條件。
山水畫的發展與中國哲學密不可分,以莊子為代表的道家觀物思想在山水詩、山水畫的形成和發展過程中起到了重要作用。中國山水畫的空間是人與自然之間心靈的溝通,作者借山水之形抒發自身情感。藝術中空間意識的形成與發展都受其相應時代美學思想的制約,反映出一定的審美理想和審美追求。遠古先民在陶器紋飾中表現或活潑嚴峻或開放流動,夏商青銅饕餮則寓神秘、獰厲於強弱、高低、節奏變化的線條中,古建築將有機整體的空間轉化為平面鋪展的時間進程,以求現實世間的生活意緒。楚漢藝術將整體性的運動感、力量感突顯為古拙氣勢美的浪漫追求。各時代藝術體現出來的空間意識既反映了各時代的審美理想,也反映了當時人們的人生觀、宇宙觀,反映了人與自然的關系。在魏晉南北朝的藝術作品中,人與自然的關系可以理解為比興關系,藝術家將自己的情感與自然的物象建立起以物喻人的關系,由物到人,形成比興。由此,藝術家對自然的感悟產生審美共鳴,從而激情迸發,產生創作慾望,主動地表達,積極地表現。在這種關系中,正如孔子所說:「仁者樂山,智者樂水。」
⑶ 怎樣繪畫教小孩昨天今天明天時間概念
要教孩子昨天，今天，明天，也就是要讓孩子有一定的時間觀念，首先讓他認識時間，知道今天是什麼，通過今天就可以理解明天和昨天。
⑷ 繪畫設計，一天中不同時間，早中晚，用顏色怎樣表達
早上顏色偏冷色調，中午暖色調，晚上冷色調但是要比早上偏暖
大概可以用青橙黃來大概表示具體看周圍的場景而定
⑸ 如何在一張畫中變現一天的時刻
時間是一個抽象的概念，自古以來，人們對時間的體驗和認知一直沒有終止，在不同的文化背景，不同的歷史時期，不同的藝術表現形式，對時間的認知都存在一定的差異，可以總結七個方向來體現繪畫中表現時間的流逝。
一、繪畫裝裱的形式與時間的關系
一張畫如何呈現在觀者面前，這就涉及到藝術家如何看待時間。按《中國敘事學》[1]中的理論來看：人類對時間的意識，不是來自於物理層面，也不來自於哲學，而是根據每天的作息。感受到了日出而作，日落而息，以及生老病死的生命體驗，時間便成為每個人津津樂道的討論話題。在時間意識上，中方按「年月日」的順序進行標示，而西方採用「日月年」的序列，時間元素都有，卻運用了不同的結構組成。這說明了中國人很講究時間的整體性，這樣的概念深深地影響了中國文化的敘述方式。比如中國畫的卷軸，時間和空間融為一體，題跋也成了作品的一部分，無法分割。（現收藏於大英博物館的《女史箴圖》之所以被切割成四塊，也是因為他們無法理解長卷畫的呈現形式。）
西方油畫大部分都是用畫框去裝裱，畫框不需要卷收與展放，時間在此是「凝固」的。而中國卷軸是以連續的形式，通過不同的場景有機相連，形成了一個「時間流」的敘事空間，畫面具有一段一段的拼接模式，從而具有時間的流動性。大多數敘述性題材的中國長卷創造的是一個循回的時空觀，比如《清明上河圖》，倘若我們把卷軸圍合起來，便形成一個無始無終的循環，人物在卷尾「出城」，又可以繼續在卷首處「進城」，這與原始符號「銜尾蛇」的概念（時間）非常相似。
再比如黃公望的《富春山居圖》，觀此畫時，一邊觀山及樹木的同時，通過順川而下讓你身在其中，河川必然有上游和下游，綿綿不絕，富有變化，而這也正是時間的變化。2008年北京奧運會開幕，王希孟的《千里江山圖》伴隨著中國特有的卷軸慢慢地展開，觀者可隨著畫卷的打開在其中游歷，畫卷的徐徐展開實際上也意味著空間的挪移，時間的轉變。
二、繪畫形式產生的運動感和時間的關系
印象派利用光線變化來表達時間的變換。莫奈的《乾草垛》利用「光色瞬間」來繪制，他畫過很多乾草垛，分別從清晨畫到傍晚。每一張畫代表某個時間點光色明亮度，莫奈不斷觀察不同時辰和不同光線下的草垛形象。他曾對友人寫信說：「太陽落下得那麼快，我追不上它。」與其說他在追光，不如說他在追時間。
未來派畫家通過一個連續動作的分解圖，將定格下的分解動作重疊到一起，形成一個時間段。也可以看成是將「時間」進行了斷裂式的「分割」。開頭舉例說明了杜尚的《下樓梯的裸女》（立體+未來），在這里就不再贅述了。
波洛克的行動繪畫，他拋棄了架上繪畫，把畫布直接固定在地上，用顏料潑甩在畫布上。波洛克利用這種方法圍繞畫布行走，在作品的創作中，他隨意地在不同方位作畫，把自己浸入在繪畫行動中。他的滴灑畫並沒有長時間思考某個主題而產生，也不是通過對生活的觀察，更不是精心的刻意之作，而是無意識的隨自己的心情完成。波洛克自己說：「我能感覺到更加接近，更成為畫的一部分。」他使繪畫自己完成，就像時間的製造者。
覆蓋是王光樂的主要方式，用兩種或者幾種顏色一條條刷下來互相覆蓋，這種形式其實是一種時間的堆積。王光樂說：塗刷過程完全「靠天吃飯」。冷的時候，只能刷一兩遍；潮的時候，可能就一遍；乾爽的時候，三四遍都是有的。只要畫布幹了，我就去刷一遍，目的就是為了去捕捉時間的痕跡。每件作品大概會刷兩三個月，平均下來兩三百遍。
作品由於每一層之間乾燥的時間不一樣，畫面會隆起一些不規則的細微紋理，這就是經歷時間的印證。王光樂用時間去賦予生命的意義，用繪畫的覆蓋形式感受到生命的本身和時間的存在。通過「無意義」的作品去表現「變化」，最終折射到時間本身。
三、繪畫中的「時間差」
在繪畫作品中，畫家會運用歷史跡象去影射當代問題，而「時間差」就是一個非常重要的藝術工具。在拉斐爾的《雅典學院》中，他把公元前5世紀的蘇格拉底、公元2世紀托勒密，文藝復興時期的布拉曼特等不同時代的學者都設計到了一個畫面中。拉斐爾通過道具去暗示人的身份，把歷史上黃金時代的學者都匯集於此，他們代表著古代文明的七種自由藝術[3]。畫家藉此寄託人類對智慧和真理的追求，以及對未來的美好嚮往。
記憶過去，憧憬未來的還有大衛·德·格朗治的《索頓斯托爾之家》，男主人手裡牽著兩個孩子，床上躺著的是他的前妻、椅子上坐著的是現任妻子。男子左手拿著白手帕，象徵著葬禮。畫家畫這幅肖像時是在1636年，這個時間點男子與第二任妻子已經結婚，並育有一子。在現實中，男主人的前妻和新婦在這個家庭中並未同時出現，但畫家將她們置於同一場景中，一個躺在床上尚有一絲氣息，另一位已經坐在一旁並手中抱有孩子，似乎已經成為了替代者。
由此讓我想到另一張充滿爭議的繪畫：揚·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》，畫中的新娘在這幅畫完成前一年就已經去世了，而當時的文化背景是不允許未婚先孕的。所以是否可以推出：這里的新娘在現實中並未懷孕，只是一種美好的願望，同時也是為了紀念亡妻。
米勒畫的《拾穗者》是那個時代巴黎郊外村莊里的農婦，但畫面內容不僅如此。還描繪了耶穌的祖母路得的撿麥穗生涯。在1851年的信件中，米勒談到他正在創作《路得與波阿斯》，根據「路得記」記載，路得的丈夫去世後仍對婆婆很好，她的善良感動了上帝，在拾取財主波阿斯家麥田裡的麥穗後，又嫁給波阿斯，使她成為這遼闊田原的共同擁有者。
米勒創作繪畫的時候，他會去尋找《聖經》里的資源，也會注意到歷史中前輩創造的圖像資源。比如他畫筆下的播種者既是19世紀法國田野上的播種者，也是中世紀手抄本插圖中的播種者。根據《聖經》記載：富有的人在收割後，不要將遺落的麥穗帶走，要讓更貧窮的人來撿。他通過繪畫賦予現實以歷史的信息。其實歷史是被包裹著的，而藝術家可以通過作品去揭示它。
以上都是西方繪畫，而在中國畫中，也有「時間差」的作品，比如五代南唐：周文矩的《重屏會棋圖》：
畫中有雙重屏風，且屏風中有畫，這件作品的重屏銜接方式就像平行世界一般。第一空間是南唐第二皇帝李_與其兄弟下棋的場景。第二空間是白居易的家中，其卧於屏風之下微醉在半夢半醒中，其妻婢忙於侍候的安逸場景。第三空間是「屏中屏」，描繪的是山水畫就像世外桃源一般。
第二空間的的卧眠狀態的取自白居易的《偶眠》，《偶眠》給我們提供了絕佳的線索，晚年的詩人己行動不便，生活沉溺於半醉不醒的鬆弛狀態，而詩中呈現的畫面是多麼的悠閑自得。白居易與李_並非生在同時代，當我們欣賞這張作品時，發現畫面中李_與內部的白居易都在同一條線上的，所以是否可以推出白居易就是李_精神世界中的人物。李_貴為帝王在文學藝術上有著較高的造詣，但生活上較為奢靡，政治上軟弱無能，引起當時人們對他的不滿。三個空間並置在一起產生政治隱喻，歷史上的李_與畫中的形象截然不同，世外桃源人人嚮往，而恬淡舒適的場景之下是南唐一步步走向滅國深淵的可悲事實。
四、時間作為主題的繪畫作品
布爾喬亞《上午十點是你走向我的時刻》，這套組畫中出現兩個手，一個是布爾喬亞她自己的手，另一個是她的助理格羅威。這個助理陪伴她28年，幫助她打理一切工作上的事務，直到她去世。
這些圖遠看有些詭異，只是因為老太太最喜歡紅色水彩，這些圖關鍵點在手的位置角度的變化。讓我聯想到一則雀巢咖的廣告（下圖右），第一杯咖啡勺子的角度到最後一個勺子的角度，正好旋轉一圈，搭配文案：「每個時刻，都有雀巢咖啡與你為伴。」同理，上午十點是助理接布爾喬亞去工作室的時間點，他幫布爾喬亞處理事務，使她能完全地沉浸在藝術的世界裡。28年來格羅威與布爾喬亞誰都無法離開誰，互相影響彼此成就。
米開朗基羅為美第奇的陵墓設計並製作的雕塑《晝》、《夜》、《晨》、《暮》。這組作品雖然不是繪畫，但是對我們理解西方藝術家的時間觀念頗有啟發。
五、代表性「瞬間」的繪畫作品
中西方繪畫中，還有一個方向屬於「決定性瞬間的表現」，「瞬間」並不是取消時間，而是取消了時間線的向度。畫面隱含了事情前因後果，只呈現故事中最重要的某一時刻，但是在畫面中通常會有顯現的線索，觀者細心觀察便能推出故事的脈絡。比如路易·大衛的《馬拉之死》、席里柯《梅杜薩之筏》、戈雅的《1808年5月3日的槍殺》。
我國繪畫作品閻立本的《步輦圖》中也應用了此技巧。這張畫講述了唐太宗在貞觀十五年，為了政治原因把文成公主嫁給了吐番國王松贊干布的故事。面對這一重大的歷史事件，閻立本沒有描繪文成公主入藏的宏大場面，也沒有描繪唐太宗在金碧輝煌的宮殿中歡迎使者的場面。同時，畫家並未使用長卷以敘事的方式把整個流程都繪制在畫面中，而是通過描繪的《步輦圖》———即唐太宗乘坐步輦接見來使這一特定場面。我們可以從人物的服飾、顏色、站位、姿勢和歷史信息等去觀測出每個人的身份地位，從中推斷出過去發生了什麼，以及未來將要發生的事情。
六、以靜代動的繪畫作品
魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》探討了具有時間意味的不動之動[4]。「以艾爾·格列柯的繪畫作品《聖·耶洛碼》為例（下左：原圖）。畫面中的人物由於左邊的手和書的位置而達到相互的平衡。如果觀看時把圖中下方的物體全部掩蓋起來，這種平衡就會遭到破壞。這時，胡須就會像電扇或是別的什麼吹倒了一樣。這一回歸不僅使它看上去沒有運動感，還失去了它在完整的畫面中的飄灑自如狀態。」回到原圖中，我們可以感受到他似乎在看書或寫字，但是卻被人打斷了。因此在繪畫表現中，並非要表現正在進行時的運動。
大衛·霍克尼的《水花》，畫布是二維，空間是三維，霍克尼一直在探討更高的維度——時間，他用「定格」來表現時間靜止感。這還不夠，他在泳池系列、水花系列，都涉及了水的各種狀態。水，向來是作為時間的一個隱喻。在繪畫中也有很多藝術家用河流來描述時間，但多數作品都指向時間的不停留，霍克尼卻想把這個瞬間留下來。表現「瞬間」通常是在激烈的動作下定格，而霍克尼的水花表現出寧靜的動態。
這張畫與上一張的《聖·耶洛碼》有稍些區別：從「水花」的狀態我們可以看出，剛才有人從跳板上跳入水面。霍克尼定格在一個即將躍出泳池的狀態，剎那間將時間凝結，以一種隨時在運動的物質定格在一刻，又暗含了下一秒的運動。
七、圖像敘事與時間的關系
這一塊其實特別有意思，但信息量也特別大，簡單概括一下。繪畫中的敘事大體分為兩種：一種是全景畫，比如米開朗基羅的《末日審判》、馬薩喬的《納稅錢》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等。另一種是組畫，最有名的就是霍加斯的《時髦的婚姻》，還有蒙克的《生命》組合畫，也是一種特殊的敘事。
而敘述又構成兩個時間，一方面是畫面內容的時間性，另一方面是屬於敘述行為本身的時間性。因為敘事的功能之一是在一個時間處理另一個時間。
西洋油畫在20世紀前，大部分使用焦點透視，這里的焦點並不一定是同一時間同一空間，它可以是在同空間下幾個時間點的合成，比如下圖的馬薩喬的《納稅錢》，彼得的形象在同一畫面中出現了三次，故事從中間開始：收稅人索要稅錢，接著彼得在湖邊捕魚尋找錢幣，最後彼得將銀幣上交給收稅人。
霍加斯的《時髦的婚姻》，這一系列的組畫有六幅構成，分別為：《訂婚》、《早餐》、《求醫》、《早起》、《伯爵之死》、《伯爵夫人之死》。講述了沒貴族與暴發戶之間兩個家族聯姻的始末。作品具有故事圖說的性質，就如同連環畫一般。
歷時性是指繪畫對象在時間軸中形態與形式的變化。去年我去上海看了穆夏和克萊因的回顧展，回顧展大體都是按藝術家個人的時間線布置的，如果把這樣的回顧展當成是一個整體，那麼回顧展就是藝術家「唯一」的一件繪畫作品，作品在展覽中流傳，成就了它的價值，這樣的「作品」就是一種時間現象。
在當代主義盛行的今天，藝術的形式多種多樣，而繪畫只是藝術的一種表現形式，但我個人認為藝術不是進化鏈，不能完全丟棄「過時」的形式，應該共存，然後去探索更多的可能性。比如我在文中提到的波洛克滴灑畫，還有湯伯利的黑板畫，克萊因的人體測量，赫斯特的圓點畫等等。他們依然從繪畫出發，只是尋找到了突破的邊界，這是藝術探索的無限可能。
⑹ 我們如何在繪畫中表現時間的流逝
1.畫一個事物飽受時光摧殘後的樣子
2.以這個事物之前的狀態命名
例如
一個老人肖像，名《少年》
╮(╯▽╰)╭時間流逝靠腦補