⑴ 馬蒂斯的一生是怎麼樣的.
亨利·馬蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）
二十世紀最偉大的善於運用色彩的畫家，野獸派的代表人物。
青年時代曾在巴黎裝飾美術學校學習，1895年進巴黎美術學院，跟隨象徵派畫家莫羅學習，後受後期印象派的影響，並吸取東方藝術及非洲藝術的表現方法，形式「綜合的單純化」畫風，提出「純粹繪畫」的主張，1906年後的作品，造型誇張，多用單純的線描和色塊的組合，形成裝飾感的畫風，追求裝飾和形式感，是馬蒂斯藝術的本質。
他也是一位出色的雕塑家，他是現代派雕塑的先驅者之一，其雕塑作品追求簡潔、結實的風格。
馬蒂斯和野獸派
「野獸」一詞，特指色彩鮮明、隨意塗抹。這種色彩比新印象主義的科學色彩，比高更、凡·高的非描繪性色彩，比那種直接調色、變形的畫法更為強烈。馬蒂斯和他的朋友們一直試驗著這種畫法。野獸派畫家最終實現了色彩的解放，高更、凡·高、修拉、納比派和新印象主義，都曾以不同的方法對此進行過探索。野獸派畫家用了類似的手段，專心致力於各種目的。他們原意使用從顏料管里直接擠出來的強烈的色彩，而不想刻劃自然中的對象。這不僅是想引起視網膜的振動和要強調浪漫或神秘的主題，而更重要的是想樹立與此截然不同的新的繪畫准則。這樣，在某種意義上，他們在使用高更和修拉的色彩，並自由地結合了他們自己的線條節奏，以達到類似於塞尚的不斷追求的那種效果。
馬蒂斯從他初期的暗調子和平庸的主題中，慢慢地摸索前進。到1896年，他開始注視德加、勞特累克、印象主義和日本版畫，然後又注視了雷諾阿和塞尚。到1899年，馬蒂斯在卡里埃的畫室里學習，卡里埃和象徵主義有關系，所以在這里遇見了德蘭。同年，他開始了試驗，用直接調配的、非描繪性的色彩畫人物。從那以後不久，他在雕塑上也做了初次的嘗試，並且顯示了這方面的才華，這使他成為二十世紀最偉大的畫家兼雕塑家之一。在1901年，馬蒂斯通過德蘭，認識了弗拉芒克，這樣，野獸派小組便差不多形成了。
在1905年秋季沙龍上展出作品的野獸派畫家們群星燦爛，他們中間有馬蒂斯、德蘭、弗拉芒克、路阿、馬爾凱、芒乾、凡·東根、弗里葉茨、畢依和瓦爾托，毫無疑問，其中的首腦人物當推馬蒂斯，他有著超群出眾的偉大才能。
馬蒂斯在1905年的秋季沙龍里，展出了《開著的窗戶，科利烏爾》和一幅馬蒂斯夫人的肖像，題為《戴帽子的婦人》。《開著的窗戶》也許是第一個主題達到充分發展的例子，馬蒂斯的餘生，一直偏愛著這種主題。它只不過是牆面的一小部分，窗戶佔了一大片地方。窗扉對著外部世界大大敞開——陽台上擺著花盆，還長著藤蔓，然後就是大海、天空和船隻。這里的內牆和窗扉，是由一條條寬寬的豎條構成，用了鮮艷的綠色、藍色、紫色和橙色；戶外世界，則是一片鮮艷的小筆觸構成的裝飾華麗的圖案。筆觸從綠色的小點，擴展到筆觸更寬一點的淡紅色、白色，還有海和天空的藍色。在這幅畫中，馬蒂斯已經遠遠超過去了波納爾或新印象主義者中的任何人，出現了色彩抽象的細微跡象。但是，始終伴隨著馬蒂斯的一種實際的、瞬間景象的感覺，是非常強烈的。
由於《戴帽子的婦人》在形式上進行了大刀闊斧地舍棄，所以比《開著的窗戶》引起了更強烈的轟動。顏料不分青紅皂白地鋪在畫面上，不僅僅是背景和帽子，還有這位婦人的臉部、她的容貌，都是用大膽的綠色和朱紅色的筆觸，把輪廓勾勒出來的。
此後不久，馬蒂斯又畫了一張馬蒂斯夫人的肖像。從某種意義上說，這幅畫更粗放，恰恰是因為它表現得更緊密、更仔細。這件作品題為《綠色的條紋》，臉部以鮮明的綠色線條，從發型輪廓到下巴，將臉部分開。在這一點上，馬蒂斯和他的同仁們，正在確立由高更、象徵主義者和納比派所提出的論點：藝術家可以不管自然外觀如何，自由地運用色彩，以建立起一種抽象的色塊形狀和線條的結構。這種結構，與女人、樹木或靜物這些當成基本結構的東西都毫不相乾。也許，馬蒂斯的作法令人觸目驚心的原因是，他的主題實在是簡單而又為人所熟知。比起高更畫的那些異國情調，這種用色方法更受歡迎。
象高更、塞尚以及他們之前的普桑和威尼斯派畫家所做的那樣，馬蒂斯不斷進行田園牧歌式的人物構圖探索。他在1905年的《田園曲》中，重新使用了印象主義者的突變的色彩圖案，接著，他在偉大的《生活的歡樂》中，結合自己所做的各式各樣的試驗，形成了的最好的人物風景畫之一。《生活的歡樂》使人充滿了無限的回憶，人物和樹木的線條蜿蜒起伏，盡管在透視上故意縮小了，但它們仍然作為一種圖案存在於畫面。這是一首道地的田園詩，一切沉浸在一種世俗的倦怠情調和田園牧歌式的快樂之中。象畢加索在後一年創作的《亞威農少女》一樣，它也是現代繪畫中抽象的始祖。其影響甚至超過了畢加索的那幅偉大的作品。
《生活的歡樂》的曲線節奏，使它和新藝術運動的傳統發生了聯系，雖然它在本質上超過了這種傳統的繪畫。與這件作品相關的，還有許多的裸體習作，後來他把其中的一部分，發展成其它的繪畫和雕塑。事實上，馬蒂斯在描繪裸體的素描和彩色畫中所流露出來的愉快，似乎是從《生活的快樂》的習作里，獲得偉大原動力的。1907年初，他以「扭位」進行探索，畫了《藍色的裸體》，並固定成一種形式，把它運用到陶土和青銅的雕塑，以及裸體的和著衣人物雕塑中去。這種典型，曾出現在《生活的歡樂》的正中央人物身上。但是，《藍色的裸體》造型更有雕塑感，「扭位」在雕塑里甚至表現得更積極。
風格因個人的興趣和能力而異，不同的野獸派畫家，以自己的風格達到他們的明顯目標。而且，象這樣的小組，平常聚會的時間也是有限的。在幾年之內，各位畫家便開始走自己的路，有的取得了更大的成就，有的則由於不再得到領導者的熱情支持而被埋沒。
野獸派的革命，是二十世紀藝術的首次猛烈的爆炸，它為一系列的革命開創了先例。從二十世紀開始以來，這些革命使得藝術史獨具特色。不過，野獸派是一個稀奇古怪的現象，本質上有別於象立體主義、抽象、超現實主義這類運動。野獸派運動僅僅延續了幾年時間。雖然與此有關的藝術家們，早在1903年就在創造被認為是野獸派的繪畫了，但是，作為一個運動，則是在1905年或1906年才形成的。這個小組的成員們，在兩、三年內便開始探索其它方向，到1908年，作為一個運動的野獸主義，也就不復存在了。其實，野獸派畫家並沒有把新概念帶到二十世紀繪畫中來。倒是可以說，他們帶來了一個合乎邏輯性的結論，就在這個過程中，他們摧毀了高更、凡·高和修拉這些偉大的前輩革新者們的概念。藝術世界依然是學院派的天下，但學院派所肯定的事，正遭到了暗中的破壞。
野獸派想從束縛他們的環境中解脫出來，便又回到了高更、修拉和凡·高所提出的色彩組合原理上去。雖然他們仍然還是不停地刻劃客觀世界，如風景、人物、肖像和靜物，然而卻把這些主題抽象化了，他們把顏料及顏料的描繪作用強行分離開來。他們直接使用未加調和的色彩，使其獨立地起作用。這一切都是高更和凡·高提倡過，並付諸實踐了的；修拉和他的追隨者們，也以不同的方式這樣去做過。不過，野獸派甚至超過了其大師們的精力和膽識，把這些原理運用於實踐。他們對色彩的運用，既有表現又有結構，因此，野獸派便可以叫做表現主義的一種形式了。理所當然，野獸派對現代藝術的表現主義一派，起到了最迅速、最持久的影響。尤其是在二十世紀的頭幾年間，表現主義在德國成熟的時候。
野獸派之後的馬蒂斯
只有在1905年和1906年之間，馬蒂斯似乎才真正把豐富的色彩和筆觸的質地感，推到了他的極限，這在他的作品《開著的窗戶，科利烏爾》、《吉卜賽人》里可見一斑。甚至在同一時期里，他那具有分析性的頭腦和寬廣的知覺能力，還考慮著其它問題。《奢華、寧靜和愉快》，就是對新印象主義手法的一次實習；他在《生活的快樂》中，已正在開始掌握筆法，用大片安排色彩，用人物和樹木起伏多變的曲線限定色塊。《年輕的水手 2》，表明了他在廣闊范圍里所做的又一探索，也有可能是他對雕塑的興趣日益增長，因而受到了影響。他用寬大的顏料塊來表現人物的藍衣綠褲，加在大色塊周圍的是厚重的輪廓線，使得人物造型既簡單又結實。背景是淡粉紅色的平面，人物從中突了出來。在《藍色的裸體中》，雕塑感的處理更加明顯，而色彩平面的空間組織，則在《奢華 2》中首次達到了偉大的高潮。在這里，藝術家利用對比和並置的色塊，成功地完成了他要創造的一種新型繪畫空間的意圖。他雖然拋棄了透視，然而這幅畫又不只是表面的裝飾。這些只用輪廓線造型的人物，是有其實際內容的；他們在空間中，憑借深度、光和空氣感的幻覺，存在著、移動著。這種幻覺，完全是由色彩形狀造成，而且鞏固了畫面的完整性。所以說，當畢加索和勃拉克正用原始立體主義的形式進行試驗時，甚或在這試驗之前，馬蒂斯就已經在創造一種新的繪畫空間了。
他在《紅色中的和諧》中，又把空間的探索推前了幾步。早在1908年，他開始畫的是《藍色中的和諧》，1909年的春天，又重新畫過。在這里，馬蒂斯又轉向《餐桌》的程式，那是在1897年畫的。將這兩幅畫作一比較，便能戲劇般地發現，在這位藝術家的作品中曾經發生的革命。事實上，這就是在十年期間發生在現代繪畫中的革命。顯然，第一幅乃學徒之作，相對來講，因襲了印象主義的光和色以及收縮空間，是件平庸的探索，比早二十年的印象主義者所創作的繪畫還要傳統化。就連這樣的作品，送交國家沙龍的時候，還遭到保守派的嚴厲批評，說它被印象主義污染了。在《紅色中的和諧》里，我們已經走進了一個新境界，它比印象主義者，甚至比高更所想像的東西更奇特、更神秘。他只用一塊沒加調和的紅色塊，限定了房間內部的空間。藤蔓植物花紋均勻地分布在牆面和桌面上，它們增強了紅色塊對於畫面的依附。抽象的樹和植物，映襯著綠地藍天，限定了戶外的景色。最上面頂頭的那座紅色建築物，重復了房間的色彩，在某種程度上，它建立起這幅風景畫的深度幻覺。馬蒂斯拋棄了正規的透視，然而還是加了幾筆透視的點綴，例如窗框、左前景的椅子、桌上擺的東西和桌子上的藤蔓花紋環繞著桌子邊緣的方式。從本質上看，通過色彩和線條的運用，創造了比《奢華 2》更清新的、可觸知的繪畫空間世界。
人們想方設法追究《舞蹈》的起源，一直追溯到希臘瓶畫或農民的舞蹈。特別是這個母題原先曾在《生活的歡樂》的背景中運用過，不過在那幅畫中，人物是在一種更加完全的幻覺深度中旋轉著的。《舞蹈》的色彩受了限制，地面是濃烈的綠色，天空是同樣濃烈的藍色，人物則呈磚紅色。天空和地面的色塊把人物封閉在前景之中，但是，她們仍然在充滿空氣感的空間中悠然起舞。這種空間，乃是由色相的對比和並置，以及她們本身的輪廓造型，和勢不可擋的旋動感所造成的。色彩的明度和純度在不同的光線中變化著，時時引起了視覺的顫動，這種顫動，又使整個畫面舞動起來。《音樂》完美地襯託了《舞蹈》的狂熱性，這些葉靜止狀態又呈正面姿勢的人物，是互不相關的，這便產生出一個恍惚隱退的基調。他在這兩幅畫里，改變了早於他的畫家們的田園牧歌世界，並把這種變化輸進了二十世紀，同時保留了它們原來的魅力和神秘。
馬蒂斯一生的藝術，傾向於在極端簡化和裝飾性細節這兩個極端之間交替進展。他畫了《舞蹈》和《音樂》之後，接著畫了一批表現室內、尤其是表現畫室內部的作品。他這些畫里，充分發揮了他對富麗堂皇的東方掛毯的喜愛。他在1910—1911年訪問了西班牙；在1911—1912年訪問了摩洛哥；在1912—1913年間再次訪問了這個地方。這幾次訪問，使他創作出一生中最豐富、最具異國情調的風景畫，而且似乎堅定了他對色彩的陽光感的愛。這種色彩的陽光感以前就曾在他的畫中出現過，也許這是他的作品超越所有其它作品的一個特徵。
與《紅色中的和諧》相比，《紅色的畫室》把單純的、統一的色彩原理又大大地推進了。畫室的內部，有一種統一的紅色塊，遮滿地板和牆壁。一條白線與畫面成一角度向里延伸，與第二條差不多和畫面平行的線相交，便形成了房間的一角。桌子、椅子、碗櫃和放雕塑的架子都是用白線勾出輪廓線，這些傢具什物顯得象幽靈一般。明確的點睛之筆是藝術家的畫，或張掛在牆上或堆放在牆跟；還有陶器、雕塑、花瓶、玻璃杯和鉛筆。到1911年，當馬蒂斯畫此畫之時，畢加索、勃拉克和其它立體主義的畫家們，已經在用自己的方式，對繪畫空間的組織和收縮，進行了大約五年的試驗了。馬蒂斯受到了他們這些觀念的影響，但不得不尋找自己的解決辦法。不過，可能是由於分析立體主義的緣故，他才把他的組織結構簡化成正面化的矩形。《紅色的畫室》標志著馬蒂斯自己的立體主義形式的開始，這種形式在後來的幾年中一直吸引著他。這是一種幾何簡化的形式，此種形式中的物體是扁平的、正面化了的，但是卻從沒有達到破碎、運動和畫面傾斜的程度。在真正的立體主義作品裡，在部分觀者之中已產生了不斷變化的視覺感受。
馬蒂斯的《鋼琴課》甚至更為嚴肅，也許是藝術家進入立體主義的最成功、最有特色的一次短途旅行。這幅作品，對於幾何形的色彩平面，如可愛的灰色和綠色平面，以及玫瑰紅色的傾斜平面，進行了大片的、抽象的安排。陽台的鐵格子窗，和鋼琴譜架上的裝飾性彎曲圖案，乃是這些平面的提神之筆。那孩子的頭部是用線造型的，具有雕塑感。背景中那個坐著的人物，不免使人想起馬蒂斯的雕塑作品《裝飾的人物》，他的那麼多的作品中，都出現過這種現象。這一切使得環境明確起來了。在這里，馬蒂斯對於立體主義的表現，又具有了強烈的個人風格，一點兒也沒有移動的視圖和傾斜透視法，而這些是畢加索、勃拉克和格里斯的主要標志。這幅畫的正面化、幾何形色塊和占優勢的統一平面說明：馬蒂斯正在靠蒙德里安後期的非客觀繪畫和抽象主義繪畫。只是，他仍有物體的意識和充滿生氣的空間意趣，人物在這種空間里，既能走動又可呼吸，這是有目共睹的。留戀過去和沉思默想的情調，是這幅畫的實質。
馬蒂斯在第一次世界大戰結束前後，象畢加索和許多反對具象的人物一樣，似乎又重陷入了一種「緩和狀態」之中，顯得很需要再師造化以自強不息。甚至在他最接近立體主義的時候，也從沒感到有必要拋棄對自然的描繪。和畢加索一樣，他曾不斷地畫模特兒，畫一些美麗的、不事誇張的肖像畫和線描人物畫。在走向立體主義和改變形式過程中，他畫了一幅幅畫風自由、色彩豐富的人物。這些人物或是在室內，或是在風景之中，和他的野獸派繪畫有共同之處。1919年，他畫了一些彩色畫和素描，特別是畫了一些從世紀初以來比任何畫都寫實的作品。《白羽毛》就說明了這個相對寫實的新時期，與之有關的還有一些線描。這個模特兒身著黃色的衣服，戴著一頂飾以絨羽毛的帽子。在紅色的背景中，顯出了她的輪廓，給人以一種三度實體的感覺，這乃是用有情調的人物造型和最獨特的面部造型所造成的。它是一幅古典的肖像畫，嚴格的線條不由人想起了安格爾的傳統。它又是一個聲明，那情形就象他早在十年前偉大的人物構圖中所做的聲明一樣純粹、簡練。它導致了1920年代初期的又一個裝飾興盛時期，即女奴的時期。那時候，馬蒂斯的給人以美感的色彩圖案，達到了他一生中從未達到的高峰。《裝飾背景中的裝飾人物》，集中體現出他作品中最具洛可可風的情形，雖然它又用雕塑般的裸體造型，給了畫面以很有個性的變化，暗示著他繼續並發展了對雕塑的興趣。在這個時期，這類造型堅實的人物在他的雕塑中出現了，同時也出現在他正在創作的石版畫中。
從馬蒂斯的彩色畫、素描和版畫達到他最富有造型性的時候起，他突然轉向了極端線條主義。這可能是受到了一幅有關舞蹈主題的壁畫的啟發，這幅壁畫是賓夕法尼亞州梅里恩的巴恩斯基金會於1931年委託製作的。1931和1932年期間，他在乾這項工作時，不料發現空間的尺寸量錯了，因此他又返工重來，於1933年完成了第二幅壁畫。第一幅壁畫現在收藏在巴黎的小展覽館。後一幅《舞蹈 2》，在極端簡化方面所表現出來的探索精神，甚至超過了前一幅所達到的簡化程度。人物是用平塗的灰色輪廓線表現的，抽象的黑色、鮮藍色和玫瑰紅色的平面，將這些輪廓襯托出來。特別有趣的是，藝術家在試驗色彩關系時，使用了彩色剪紙——這是進入「貼紙」的一個早期過渡階段，代表了他晚年的一些最好的作品。
⑵ 藝術大師馬蒂斯的簡介
馬蒂斯他與畢加索是20世紀最重要的兩位畫家，出生在法國北部皮卡第地區勒卡托一個葯商兼糧商家庭。
亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954），法國著名畫家、雕塑家、版畫家，野獸派創始人和主要代表人物，代表作有《豪華、寧靜、歡樂》《生活的歡樂》《開著的窗戶》《戴帽的婦人》等。
他以使用鮮明、大膽的色彩而著名。21歲時的一場意外，令馬蒂斯的繪畫熱情一發不可收拾，偶然的機緣成為他一生的轉折點。用他自己的話說：「我好像被召喚著，從此以後我不再主宰我的生活，而它主宰我。」
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為了研究人體，馬蒂斯藉助於雕刻。他一生創作了大約70件雕塑作品，以粘土來塑造人物，有助於他更好地將堅實的形體壓縮在二維的平面上，從而取得整體效應。
他說：「這樣做是為了構成，為使我的感覺條理化，發現適合於我的風格。當我在雕塑中發現它時，它在繪畫上便幫助了我。」這個時期的代表性作品是《奴隸》。這個「奴隸」的姿態令人想起羅丹的《行走的人》。這里似乎給人一種預兆，馬蒂斯的雕塑正在從傳統性向現代性轉變著。
⑶ 德國瑪蒂斯效果怎樣
德國瑪蒂斯是什麼產品？
⑷ 馬蒂斯簡介
1、人物簡介
亨利·馬蒂斯（Henri Matisse ，1869—1954），法國著名畫家，野獸派的創始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版畫家。他以使用鮮明、大膽的色彩而著名。21歲時的一場意外，令馬蒂斯的繪畫熱情一發不可收拾，偶然的機緣成為他一生的轉折點。用他自己的話說：「我好像被召喚著，從此以後我不再主宰我的生活，而它主宰我。」
2、作品風格
馬蒂斯早年從事法律事務，23歲改學繪畫，曾入朱利安美術學院師從布格羅，爾後進象徵主義畫家莫羅的畫室。莫羅對色彩的主觀見解對馬蒂斯影響很大，莫羅認為「美的色調不可能從抄襲自然中獲得，繪畫的色彩必須依靠思索、想像和夢幻才能獲得」。在他離開學校後又受西涅克的點彩派影響，同時吸收凡·高和高更所長，借鑒黑人雕塑和東方裝飾藝術，表現出對傳統藝術的徹底決裂。作品中體現了野獸派的美學觀念：即大膽的色彩、簡練的造型、和諧一致的構圖以及強烈的裝飾性，形成了他獨特的畫風——那就是世人熟悉的畫面簡潔、清晰，省略了多餘的細節，以單純的線條和色彩構成畫面藝術形象。
3、代表作賞析
《舞蹈》創作於1909-1910年，馬蒂斯在創作時，把模特兒帶到地中海岸邊，他認為這件作品跟地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫中背景的藍色，寓意著仲夏八月南方蔚藍的天空，一大片綠色讓人想起翠的綠地，人物的硃砂色則象徵著地中海人健康的棕色身體.在這幅狂野奔放的畫面上,舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強大節奏所控制，他們手拉著手圍成一個圓圈，扭動著身軀,四肢瘋狂的舞動著。
⑸ 德國瑪蒂斯瑪咖多少錢盒是真的嗎
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⑹ 畢加索，馬蒂斯等大師的畫室是怎樣的
畢加索《夢》1927年，47歲的畢加索與長著一頭金發，體態豐美的17歲少女初次相遇，從此,這位少女便一直成為畢加索繪畫和雕刻的模特兒。又過17年，64歲的畢加索給她的生日賀信中說：「對我來說,今天是你17歲生日，雖然你已度過了兩倍的歲月。在這個世界上,與你相遇才是我生命的開始。」這幅畫作於1932年，可以說是畢加索對精神與肉體的愛的最完美的體現。《夢》是畢加索中期比較重要的作品之一，每當畫家擁有一份新的愛情，他的畫風都會為之一變，而這個階段他相當喜歡明快、對比強烈的顏色，技法上則是平面化與立體化的完美結合。他的作品《夢》就是他一次感情經歷的寫照。就在1927年初畢加索與德雷莎在火車站相遇。《夢》大部分對德雷莎的肖像畫和線描都充滿性感。1927年，47歲的畢加索與長著一頭金發，體態豐美的17歲少女初次相遇，從此，這位少女便一直成為畢加索繪畫和雕刻的模特兒。又過17年，64歲的畢加索給她的生日賀信中說：「對我來說，今天是你17歲生日，雖然你已度過了兩倍的歲月。在這個世界上，與你相遇才是我生命的開始。」這幅畫作於1932年，可以說是畢加索對精神與肉體的愛的最完美的體現。《夢》又稱《在紅色安樂椅上睡著的女人》，只用線條輪廓勾畫女人體，並置於一塊紅色背景前。女人肢體沒有作更大分解，稍稍做了誇張劃分，色彩也極其單純。這幅畫是畢加索以立體派描繪女人形象和新古典派風格相結合的產物，是形象極端自由———線條和色彩自由組合的傑作。《夢》整體色調鮮明，用筆直接，線條使用較多，充分表現女人身體線條。畫面當中女人的臉被從中截開，是立體派表現的一種手法。女人的面部表情安詳，柔和，看得出她睡的好甜，讓人有種欲睡的感覺，女人的身體比例不是很協調，上下半部分過於窄小。兩個用線條描繪的寬大的手臂置於椅子的兩個扶手而向身前耷拉著。顯得那麼的無力，完全進入睡的狀態。女人的上衣就用幾個淡綠色線條勾勒出來，她的兩個圓滑，挺拔的乳房是那麼的迷人，真實展現女人身體質感。女人脖子上的項鏈採用紅與黃，顯得那麼的突出，給人視覺沖擊。整個畫面視覺效果舒服，對比色的運用，補色的運用，對比中不失協調。顏色的協調運用，讓整個畫面顯得那麼的協調，整體有種夢的意境。「無論我在失意或是高興的當兒，我總按照自己的愛好來安排一切。一位畫家愛好金發女郎，由於他們和一盤水果不相協調，硬不把她們畫進他的圖畫，那該多別扭啊！我只把我所愛的東西畫進我的圖畫。以往，繪畫是按累進的方式逐步來完成的，每天產生一些新的東西。因之，一幅畫是一個加法的總和。至於我，一幅作品如同一個減法的得數。我完成一幅畫，接著就把它毀壞掉。但是歸根到底，什麼也沒有損失，猶如我抹掉的一部分紅色，它將在另一個部位重新出現。但願人們從來不了解我的作品是怎樣畫出來的，因為我要求我的作品，只是表現激情而已。」畢加索說。畢加索的一生是那麼的豐富，他的作品將被人們用來詮釋，精神將被用來學習。我們每個人要有自己的想法，對自己的那種想法要給予堅定，去尋找那份屬於你自己的「夢」。《夢》所傳達給觀者的審美感受和暗示意義就是如夢中事物一樣不可思議。
⑺ 急！！！霍爾戈.馬蒂斯海報的意思
霍爾戈·馬蒂斯，1940年出生於德國漢堡
1961-1966年就讀於德國漢堡美術學院（HIBK）
1966年在德國漢堡成為獨立設計師
1984-1987年德國漢堡設計專科學校客座教授
1994年被聘為德國柏林藝術大學（HdK）視覺傳達系教授，多次擔任巴黎藝術設計學術考試委員會評委，多次擔任華沙、大阪、墨西哥等國際主要招貼畫雙年展評委，權威性設計團體——國際平面設計聯盟會員（AGI）。
馬蒂斯的招貼畫要求有一種獨立的釋義標准，沒有一種藝術能像招貼畫中的交流那樣直接，這種交流也帶有感情色彩並將緊張與透露、神秘與信息玄妙地合為一體。
戲劇招貼是戲劇演出的信息，它們不是了解導演靈感的簡讀本，不是介紹劇目的連環畫，而是以濃重的氣氛或是通過對人物神話般的描繪給人一個觀看戲劇的指南。馬蒂斯為此神魂顛例，著了魔似的工作著。視覺傳達的基本原則和指導原則在這里盪然無存，在具有時代特徵的規則條款和枯燥無味的慣例的後面他發現了一個嶄新的引人注目的天地。
一幅畫如果達到了無法形容的境界就是好畫。一幅畫如果無法對它進行詳盡完整的敘述、描繪和解釋，那就是好畫。
... 要作品我這里有幾張 究竟的含義 我想一個人一個想法 不可能那麼真的想小學語文的全文總結的...
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⑻ 馬蒂斯簡介
法國畫家，野獸派的代表人物，青年時代曾在巴黎裝飾美術學校學習，1895年進巴黎美術學院，從象徵派畫家莫羅學習，後受後期印象派的影響，並吸取東方藝術及非洲藝術的表現方法，形式「綜合的單純化」畫風，提出「純粹繪畫」的主張，1906年後的作品，造型誇張，多用單純的線描和色塊的組合，形成裝飾感的畫風，追求裝飾和形式感，是馬蒂斯藝術的本質。
他也是一位出色的雕塑家，他是現代派雕塑的先驅者之一，其雕塑作品追求簡潔、結實的風格。