Ⅰ 國畫山水畫如何染黃
你說的哪種山水畫染色方法啊？
米黃色：以赭石色為主，少許藤黃色；或以朱磦為主，少許藤黃和墨色。
炒米色：以赭石為主，少許墨色。
咖啡色：赭石色、曙紅色和藤黃色相兌，再加少許墨色。
娃娃臉色：以朱磦色為主，少許藤黃色。
Ⅱ 國畫山水裡的設色，怎樣才能做到色不礙墨
1用好紙好墨。2用墨後應干後著色，墨稿應畫得通透。3著色時忌平塗，要寫法著色。4著色宜淡，干後再著、多著兩遍。5其些地方墨線上不要用色復蓋。……。慢慢去實踐吧。……。慢慢去實踐吧。
Ⅲ 國畫山水畫怎樣著色
最簡便的著色方法是使用淺絳著色法。絳為紅色，淺絳山水原是指以淡赭色為主調的傳統山水畫，後泛指在水墨的基礎上淺著色的一種畫法。皴、擦、點、染、勾、勒，上色時注意不要平塗，不要蓋墨線，色彩要有變化。根絕結構，不要盲目的畫。要有節奏，不能亂章。
當寫生畫墨稿完成以後，感到意猶不足，即可在其上著色來豐富畫面的效果。寫生畫對色彩的要求，不強調景物條件色的變化，而以大面積平塗的裝飾色為主，注重景物固有色，如樹干用赭色，樹葉用汁綠，石根用淡赭，石面即塗上墨青或汁綠、花青等。
所使用的原料不外乎赭石、花青、藤黃、朱磦、曙紅等，且以前三種色最為常用，一般若備上三四種色就夠了。
(3)國畫山水怎樣顏色清麗擴展閱讀：
國畫其他上色技法
中國寫意畫上色技法主要有：填色法、染色法、罩色法、破色法、潑彩法、烘托法、反襯法等。
1、填色法
也稱勾線填彩法、勾填法、勾勒法。首先用墨線勾完對象的輪廓，然後用顏色在勾好墨線的范圍內填滿顏色，要填的平整均勻，因此也稱單線平塗。
2、染色法
有淡彩暈染、重彩暈染、接染、托染、點染等等，寫意畫渲染的要求是：先在毛筆上調淺色，然後在筆尖上調深色，一筆畫到宣紙上，自然表現出深淺不同的顏色。大面積染色則用大筆甚至用底紋筆染，力求有質量感、空間感、忌臟、膩、灰。
3、罩色法
在寫意畫中，在墨色畫了之後，為加強這一部分的色調。再用石色罩一層，使這部分物象更醒目、厚實。
4、潑彩法
主要用在寫意畫中，在大塊潑墨的基礎上，將飽滿、淋漓的石色(有覆蓋力)潑在畫上，使重色與墨色相結合，從而使物象的色感和體積感更加突出厚重。
5、彩墨法
即色中蘸墨。以色為為主，或是墨中蘸色。以墨為主，進行著色、如畫麻雀。先用淡墨著色。再蘸赭石畫羽毛，畫綠葉。先蘸汁綠。再蘸墨。一筆下去，自然表現出綠葉的濃淡深淺。
6、破色法
有水破色、墨破色、濃色破淡色、淡色破濃色、石色破草色、石色破墨色等等、如畫花卉葉片，可在葉片顏色快乾時，用重墨勾葉筋，又如在一片淡紅的芙蓉花色快乾時，用胭脂線勾出花瓣筋絡，從而時畫面的質感和韻律更加真實奪目。
7、烘托法
筆畫中運用較多，寫意畫中也常採用，如畫近處芭蕉時。正面用濃淡墨線勾出芭蕉葉脈，反面用石綠襯托等。
Ⅳ 畫國畫山水的水面應該用什麼顏色是用清水還是用淡綠還是淡藍
摘要 清水與淺墨，畫出來很逼真
Ⅳ 中國畫山水如何染
起好墨稿，將紙噴濕，調好色，一次調多一點，筆蘸滿含量適中為宜，一遍遍從淺到深，從大體到局部漸加深。
Ⅵ 國畫山水怎樣上色
平塗，顏色不能太深，太艷，淺一點更有韻味，加點水，不過要適量，不能過多，顏色一般用花青加墨或赭石加墨
Ⅶ 請問會畫 國畫山水的朋友 各種山的顏色用顏色畫 顏色怎麼調啊 請說下調顏色的方法 謝謝
比較簡單的淺絳山水設色：
用赭石和花青染山石，山體分陰面陽面，一般陰面用花青陽面用赭石，或者山腳用赭石山頭通花青，顏色不用調，加水調的淡一點後先染赭石後染花青，分開染。樹葉用藤黃，花青，赭石三種顏色調和可以調成不同的綠色，不同調和的比例就不多說了，自己多試幾次，說起來挺啰嗦的。
染色之前先要把墨稿畫的差不多。這個只是淺絳山水的設色，青綠山水設色方法和這個有所不同，要打底色等等。
Ⅷ 國畫山水技法，國畫山水如何上色
國畫山水指的是中國畫中的山水畫，簡稱之為國畫山水。國畫山水是中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，到當代袁振西達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科；山水畫技法一般按山石、樹木、雲水等分類，技法也不一樣。像畫山石的傳統步驟是「勾、皴、擦、染」，其中「皴」又根據山石的質地分為披麻皴、斧劈皴、折帶皴、牛毛皴、卷雲皴、荷葉皴等等很多；樹木按品種分類，枝乾和樹葉畫法都不一樣，如樹葉的傳統畫法有介子點、個子點、圓點、雙勾等等，另外松樹的畫法比較特殊一些，需要畫松針，也分為很多種。建議你還是看看專業的教材，就會一目瞭然。簡稱「國畫山水」。元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。國畫山水的上色藝術。 《淺論山水畫法式的繼承與創新》當一種藝術樣式確立，有了明確的形式特徵，也就是逐漸形成某種藝術傳統時，藝術中技藝、知識的成分就變得越來越重要，一門藝術總要通過各種文化手段形成統一化、完整化的法式系統。法式、即「每一門類系統為了使該所屬的藝術品能夠作為藝術品來呈現的一種框架結構。」在中國，所有的文化都是被法式重新鑄造過的東西，如棋有棋譜、食有食譜、拳有拳譜、畫有畫譜……每一種文化的法式都是一些要素組成的，即客體、技巧、融合和傳統，以及情境的上下文關系。所以法式對解釋任何一種文化現象或藝術現象，都是一種不可缺少的背景性概念。一、山水畫法式的界定山水畫在中國繪畫史上佔有極其重要的地位。中國山水畫在發展過程中總結出了豐富的畫學理論和各種法式，反映出歷代山水畫家對於「造化」敏銳的觀察、理解和創造，許多畫理、畫論和法式都是被歷史檢驗了的正確的方法和成果，至今仍是山水畫初學者的必修之路。正因有成熟的法式，使中國山水畫成為世界上最容易入門的畫種之一。在紛繁萬象中篩選物象，並為每一物象在無限多樣的表現中提煉、概括出具有典型意義的形、色、相。如：山有山法、石有石法、樹有樹法、屋宇舟船、景點人物亦各有法。 各種法式源於對象又不盡似於對象，是遵從中國畫筆墨特性而抽象、概括出來的最精煉的表現程式，這是繪畫藝術作為一種技藝的必經之路和必然結果。歷代畫家把自己的實踐經驗去粗取精、去偽存真，去隨意、偶然，取恆常、穩定，把復雜的筆墨效果、形式、因素提煉為最基本的法式。比如畫樹，先要學各種出枝法，樹有干，幹上出枝，枝有大枝、中枝、小枝、粗枝、細枝、枯枝、葉枝。「枝有四法』』是樹法的規律，學畫樹通常先學枯枝。「繁枝削盡留清瘦」是畫枯樹的法式。至於畫樹的用筆，又要符合山水畫的基本語匯——勾、勒、點、染。中國山水畫法式，從「無法」到「立法」，從「知法」到「用法」再到「無法」，是先賢們對自然事物從認識到表現，從視覺經驗到創作慣例的實踐過程，歷盡千年從山水畫的「範本」上升為山水圖式，並逐步被確認為法式。然而，他不是被固定的，而是流動的。這也是在歷史長河中，每個朝代都有大家出現的原因。 (大家的出現，多因其創立了獨特的法式而流傳)。二、法式之內山水畫法式是建立在長期的、大量的實踐基礎之上的，傳為唐代王維的《山水論》總結了凡畫山水的各種法式，這是山水畫程式確立的開端。「凡畫山水，意在筆先。丈崇山峻嶺尺樹，寸馬豆人，遠樹無枝，遠山無皴，高與雲齊;遠水無波，隱隱似眉，此其式也。山腰雲塞，石壁泉塞，樓台樹塞，道路人塞。是看三面，路看一蹼，樹看頂寧，水看岸基，此其法也。」山水畫的法式實質上是一套山水符號的組織方式，是對山水元素的抽象與定型，對山水技法的提煉與概括。事實上王維生活的盛唐時期，山水畫還不具備確立法式的條件，不管是「青綠」、「水墨」、「白描」山水，均繁於畫樹，簡於作山，就是這一時期山水畫的基本特點。當時，畫家眾多、但法式未算完備，因此各啟變端，力求蹊徑，便出現了一片高歌創新的大好局面。但那時的創新，僅為無法求法的探索，各有所圖，未必各有所成。事實上，到五代時，山水畫家已擁有晉宋隋唐以來的山水圖像，但是，真正堪稱「範本」的圖式則是由像荊浩、關仝、李成、范寬、董源、巨然、郭熙這些山水大師提供的。國畫山水法式的確立使後學者不必再去思考「吾與其師與人者，未若師諸物也;吾與其師諸物者，未若師諸心」，諸如此類對山水畫原始意義的追問。法式已經將「師法自然」中的「自然」圖解為「範本」，越來越具體、詳盡、有規則的筆法程式的界定使山水圖式日趨成熟。到南宋時，山水大家最大的貢獻就是歸納程式法則，如李唐、馬遠、夏圭等為山水畫提供了清晰、明確的範本。元代山水畫法式是對董源、巨然的完善與提高，是山水畫從寫實走向寫意的過渡階段。「元四家」學董巨，於用筆、皴法提款上更立新法，對明清兩代山水畫影響巨大。黃公望的《寫山水訣》被評為「而山水畫法之秘要，殆盡於是」，自黃以後，山水畫法皆依此文體例。明清山水，南宗山水占據主流，文人善於著述，論畫風氣日盛，從此山水畫論充斥正傳、宗派、師承、門戶、復古論調。國畫山水從明代董其昌到清初「四王」，都是「仿製、因裘，畫不自作，惟古為變，以致嗜古成癖，泥古不化，把山水程式推向極端。」其時的「南北宗」之爭，文人畫與院畫之爭，不僅是南北方地域文化之爭，其實更是山水畫法式的宗派之爭。清代是一個文化大總結的時代，他所面臨的是豐厚的傳統積淀和豐富的法式資源。不論是統治者的政治意識，還是民間文化人的自覺意識，清代在許多文化方面都做了大量的集成工程。《芥子園畫傳》初集便是歷代山水畫法式之大集成之一。至今還影響著山水畫的繼承與傳播。當然一切都是在藝術規律中的傳承，法式之內承與啟的關系，其實就是山水畫推演發展的過程。三、法式之外中國山水畫論在維護法式的同時，對能夠使「山水為之一變」的山水大家給予極大的肯定，法式內的圖式更新也會受到鼓勵。清代笪重光曾說：「善師者師化工，不善師者縑素，拘法者守家數，不拘法者變門庭。」在山水之變中，創新的對立面不是傳統的因襲，而是對更古老的傳統的回歸。主張變法、創新的石濤在《畫語錄》中也說：「古者，識其具也。化者，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘於似則不廣，故君子唯借古以開今也。」石濤也強調創新並非推到一切重新來過，「識之具」是借古開今的基礎。翻開山水畫的發展史，其不同時代，不同流派，不同面貌大師們的「創新」道路歷歷在目。只要後學者掌握了山水畫已有的法式元素，「以無法生有法，以有法貫眾法」(石濤語)，畫作便永生新象，畫家們便永遠不會技窮，就如同學習中國優秀的文學藝術一般，只有扎實地打好漢字的基礎與語法基礎，然後通過自己的感悟，就能造出優美的句子去組構成一篇篇文采卓群的文章，甚至煌煌巨著。山水畫法式的繼承與創新，亦如文學，從基本內功的修煉，再到破繭式的向外擴張，自出機杼。中國山水畫歷來將就內具資稟，外有學識，更不廢法度，才能兼具形、意、氣、韻之長，既講「受」與「識」，也講「常」與「變」方有大成。法式是活的生命，在不停地繼承與發展著。故此，從發內走到法外才能真正地使藝術回歸到法式的宗義，以達到藝術演進的最終目的，這便是出人於法式內外的意義。
Ⅸ 國畫山水如何上色
皴、擦、點、染、勾、勒··再結合上面朋友講的注意事項：上色時注意不要平塗，不要蓋墨線，色彩要有變化。根絕結構，不要盲目的畫。要有節奏，不能亂章。
Ⅹ 國畫山水中如何暈染才能使畫面效果更加飄逸
畫家的畫法是一氣呵氣的，是有毛筆筆頭的沾墨的比例以及下筆的力道與畫家一慣的畫法來暈染來形成這樣的效果的，這樣就會形成所謂的個人風格了。但系初學者或還沒有這個功底的人就要藉助工具了，准備多另一支幹凈的毛筆沾上清水，在墨畫了之後需要暈染的部位待墨還沒干透前就要用沾清水的毛筆以真立的方式打圈進行暈染，這樣就會有飄逸的效果出現了。