⑴ 一个人的绘画史∶我们如何在绘画中表现空间和时间
绘画是一种以纸面媒介完成的平面艺术，绘画的历史却是一个画面时空的演变故事。
首先需要说明的是，这里所谓的画面时空是就绘画作品中所描绘形象的存在状态而言的。绘画行为造就了一个独立的绘画世界，这一世界中的形象——不论人物、自然风景动植物、建筑、器物——要对观赏者显现出来形成感性直观，便必须被纳入到一定的时间和空间关系中。
比如一幅最简单的岩画——岩壁上留下的一个手印，我们观赏它时，便需要同时做出两个预设：
只有在上述两个预设同时做出的情况下，我们看到的才是岩壁上的一个手印，而不是视之无物或者把它看作别的什么东西。第一个预设可以称之为时间统一性原则，第二个预设可以称之为空间统一性原则。在绘画鉴赏活动中，观赏者实际上始终自觉不自觉地遵从着这两个原则。
这个例子只是最简单的单一图形画面，涉及的只有手印和岩壁，因此其两大原则很容易说明；在构图更复杂的多形象绘画画面中，要说明这两大原则便要困难一些，以下面的静物画为例。
面对这幅画，观赏者所遵从的原则是：
以上两个原则保证了我们在观赏这幅静物画时都能够正确地将其画面识别为“背景前的桌子——桌上的盘子——盘子里的苹果”，而不是“背景和桌子和盘子和苹果”——我们依据自己的理性赋予画面以一定的时空关系，而不是将画面识别为一些不相干形象的简单拼合。
上述两个原则的使用在绘画观赏者那里是不言而喻、自然而然的事情，那么对于绘画创作者来说又是如何呢？绘画创作者是不是也将自己所描绘的画面形象理所当然地归入同一时空关系中，并要求观赏者亦作如是观？还是绘画者会具有比观赏者更为自觉的画面时空意识？这正是我们从西方绘画史出发所要探讨的。
从上面所举的两个例子可以看出的是，在绘画里，画面时间和画面空间并不能截然分开进行讨论，而且二者地位并不对等。事实上，对于绘画这门瞬时形象艺术来说，时间是无法在其中直接作为一种画面形象留下印迹的（当然，并不绝对如此，我们后面便会讨论到，绘画至少可以留下时间表征）；画面空间则不然，在绘画中一切形象都被安放于一定的空间中。画面时间的统一性可以通过画面空间的统一性体现出来。因此，我们的讨论首先从画面空间开始。
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绘画画面空间的演变最初表现为二维形象和三维形象的交替。
最初的绘画所描绘出的世界是平面的二维形象。史前时代的岩画自然如此，那些在洞穴的墙壁上成群奔跑的羚羊小鹿，往往徒具轮廓。同样，古希腊的绘画——古希腊人似乎更喜欢在器皿上作画——透露出的也是一种线条明晰的白描风格。这些作品和古希腊的文学气质是相通的，它们同奥尔巴赫笔下所赞许的荷马史诗世界一样，直白透明，没有阴影和立体纵深感，仅仅依靠色彩的差异简单地区分作为前景的形象和作为后景的背景。但这样的世界终究只属于一个纯真高贵的时代和一些纯真且无所掩饰的心灵。
对真实的追求让人们试着描绘阴影，通过描绘阴影，他们捕捉到了光线，我们第一次在人物的衣褶间看到了阴影——于是在绘画世界里发生了第一次革命，我们从澄明敞亮均一的二维形象空间走向了光影交织的三维形象空间。不再是简单的前景和背景色的区分，我们在画面中看到了形象及其活动的空间。这大概是在古罗马时期。
此后的基督教艺术对光和影并不敏感，整个中世纪对光影的描绘基本停留在古罗马的水平，散点透视下的光影组合并不能够让观者产生很好的空间纵深感。时间到了文艺复兴时期，我们在早期威尼斯画派那里发现了基于焦点透视的柔和光线。绘画中的三维空间以一种更真实、更具现场感的方式出现在我们面前，在这个世界里，光源固定的光线构成了其一部分。我们可以看贝里尼画的圣母像，未知的光源从左上角进入，投射在圣母身上，撒下淡淡的阴影；在画面空间中，圣母子作为前景，与作为后景的城镇风光俯瞰图自然地区分开来——但遗憾的是，我们无法确定画面中作为后景的城镇风光到底是一幅背景画还是真实的窗外景物。前景和后景是分开的，只是我们无法确定二者之间的空间关系——绘画者描绘的是作为城镇风光一部分、坐在城镇制高点的圣母子，还是在一幅城镇风光图前的圣母子？
这种空间关系的含糊不清在文艺复兴时期的绘画中大量存在，比如在着名的《蒙娜丽莎》中便是如此。从这一时期对真实的追求来看，这种含糊应该被归因于画家绘画技巧的缺陷——因为同是贝里尼，在其后期的作品如《众神欢宴》中，我们便看到画家成功地将前景和后景整合为一个统一的画面空间，人物形象被固定在自然形象之中，形成一个整体性的三维形象空间。之后的西方绘画在画面空间方面并没有什么变化，巴洛克、洛可可同样着意描绘一个统一的画面空间，后起的古典主义、写实主义更不必说，它们实现了画面空间的完美统一，画面中的一切形象都被纳入到一个统一的空间中呈现出来，我们可以清晰地辨识这些形象之间的空间关系。
印象主义的诞生似乎是对这样一个三维空间的彻底颠覆。首先，在印象派绘画那里，比如说莫奈的作品里，光线不再是从画面一角的固定光源发出的不可见的、仅仅依靠阴影宣示自身存在的东西，——光线本身成为绘画的主角。它不仅制造灰黑色的阴影，还对绘画物象进行变形，并赋予它们更多变的色彩。这种光线的变化以及它所导致的绘画物象的变化似乎直接将我们重新引回了二维形象，前景和后景的区分被取消了。在印象主义最杰出的作品里，我们感受到的不是可以随时跳脱出画面呈现在你面前的物，而是画面本身——画面中的人和物的三维存在状态不再是画家主要考虑的东西，重要的是画面本身的色调与氛围。在这里，绘画审美是对一个二维形象的直观活动，而不是对一个三维空间的想象补完活动。
这一倾向在之后以塞尚、梵高、高更等为代表的后印象主义中表现得更为明显；尤其像在高更的画中，强烈的色彩对比和粗粝简洁的线条对观者发出立时的视觉冲击，观者毋须经过对其画作的绘画空间重构便先已进入了审美活动中。之后的表现主义、新印象主义、野兽主义皆是同样的效果。这绝对是一场绘画空间的革命。
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画面空间的第三场革命由毕加索引发。他以《亚威农的少女》（1907）为标志所开创的立体主义似乎又促使绘画空间完成了一次从二维形象向三维形象的过渡。在《沃拉尔像》（1910）里，作为二维形象的完整画面已经不复存在，作品空间被三维碎片所填满，观者如果想对作为二维形象的画面形成认识，反而需要求助于大脑中对那些三维碎片的拼贴和组织——在印象主义那里所建立起来的二维形象对三维形象的优先性在这里被颠覆了。但毕加索对于绘画空间演变的意义不仅如此——他的作品的更大意义在于它们跳出了上面我们所讨论的二维形象与三维形象的交替问题，转而把我们引回了讨论的出发点——绘画里的画面空间。
在绘画里存在一个确定的空间吗？在毕加索的中期创作中，这首先倒成了一个问题：
在创作于1937年的《格尔尼卡》中，我们看到了什么？画面顶端中部偏左是一盏灯，灯下横躺着一个受伤的男人，一匹马在回首嘶鸣，一个母亲抱着死去的婴儿仰天悲号，一头沉默的牛。
——这些形象在画面中是什么关系？它们共处一个空间层吗，也就是说，它们同处于那盏灯下，在一间可能存在的房子里？我们暂且如此假定。那么在来看画面的右上方，我们看到一栋顶部着火的楼房，一个仰天惊呼的女人，这似乎是发生的室外的一个场景。在偏左一点的地方，一个女人从窗口探身出来，右手举着蜡烛，一脸惊恐，画面下方，是一个奔跑的女人，——这也是室外场景。于是观赏者被迫发问：画面中的一切究竟发生在哪里，室内还是室外？这一问题是由弗里德里克·詹姆逊提出的，同时他回答，这幅画里突出的就是里和外的对立的不确定性。但其实，在这里已经无所谓里与外的问题，更应该发问的问题是——在这幅画中存在统一的空间吗？这幅画是不是像之前的众多绘画那样，描绘特定空间中存在着的特定形象，并且让空间作为形象的背景存在，让形象与其所在空间之间的关系一目了然确定无疑？
答案是否定的。
在这幅画里不再存在一个统一的让形象得以展现的空间，不再有前景和背景的区分，我们能看到的只是众多形象的叠加——这些形象看似共处一个画面，事实上却属于不同的空间层次。前面我们已经说到，当欣赏一幅绘画的时候，观赏者事实上本能地遵从着空间统一性定律和时间统一性定律，即观赏者会默认绘画画面中出现的形象是共处于一个二维或三维空间中，它们共时存在，并且彼此之间存在某种关联，——观赏者不会将画面中的各个形象看作独立存在、互不关联的东西。比如在毕加索这幅《格尔尼卡》里，我们便愿意像詹姆逊一样相信这些哀号的人和马的形象应该共存于一个空间里，不管是在室内还是室外。这种约定俗成的空间统一性原则在毕加索这里被打破了。毕加索让我们看到了分属不同层次的空间被并置在同一幅画面里时的效果。
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现在让我们转头来看画面时间问题。画面时间问题远不及画面空间问题复杂。事实上，从绘画诞生之初开始，绘画中画面形象的共时性似乎就是一个不言而喻的规定。
比如说有一幅绘画，我们在画面右侧看到一个小孩，在画面左侧看到一个苹果，此外空无一物——如果这两个形象要成为一幅绘画的组成部分，那么不言而喻，这个男孩形象和苹果形象应该存在于同一个空间中，并且共时存在。也就是说，这幅画在向我们表象出来的时候，我们应该可以设想在男孩和苹果之间存在时空关系——男孩可以看到这个苹果，可以接触到这个苹果，可以吃这个苹果。如果没有这层时空关系，这两个形象便不复构成一个统一的绘画画面了。
不论对于绘画创作者还是观赏者而言，画面时间的统一性原则的作用力要比空间统一性原则来得更为稳定。因此，尽管如我们上面所分析的，西方绘画画面空间的历史经历了三次大的转变，但就画面时间而言则无所改变；画家和观赏者还是愿意相信呈现在一个绘画画面中的所有形象是共时存在的。即使如毕加索的《格尔尼卡》那样的惊世骇俗之作，我们还是可以将其中不同空间层的形象视之为是共时存在的——它们共同定格于轰炸中的某一时刻。对于画面时间而言，真正的转变只有一次，并且转变的目的只有一个——在绘画的定格画面上呈现流动的、多层次的时间。
我不知道应该把这样一种画面时间观念的转变定格在哪个时间点。在同一画面中呈现不同时间，这种绘画技法的历史似乎很早——在有些西方宗教画中我们可以看到画家怎么在同一尺幅中画出从耶稣出生到耶稣受难、复活的完整场景，在东方佛教绘画中也有类似画法。在中国传统山水画中有一类寻仙访友图也是类似的画法，从画面底部向上可以依次呈现访客途中、叫门、入门、相见等诸多场景。在西方近现代绘画中将这类手法——简单言之，就是将时间进程以空间变换组合的方式呈现出来——运用到极致的同样是毕加索，他那些着名的女人像的面部切分效果，便是这种将时间进程以空间组合的方式呈现的产物；但这一手法并不是绘画传统用以呈现时间时的主流做法。画家在画面中究竟是如何处理时间的？他如何让时间在画面中显现出来？
我能想到的例子来自巴拉和杜尚：
这两幅作品都着意在定格的画面中捕捉事物的动态，尤其是杜尚的《下楼梯的舞女》，更是试图在统一的画面空间中表现与定格的楼梯非共时存在的人的形象，在这幅画里，画面形象之间的时间统一性原则被突破。但是，正如我们在前面所暗示的那样，在绘画中时间无法作为一种形象进入画面，无论是巴拉还是杜尚，他们所捕捉到的事物的动态痕迹都只能作为一种时间的表征物存在。
我们能否设想一幅同时突破时间统一性原则和空间统一性原则的绘画作品？当然可以。这两大原则的同时失效将仅仅意味着写实绘画传统的终结。
⑵ 在绘画里如何表现时间跨度较大的人物,场景
多元化的当代中国画有线条和墨色的增添表现时间和空间的活力。
在一般人的观念中，一直认为美术是空间的艺术，而音乐才是时间的艺术，这种看法是不错的。但是，这并不意味着美术是与时间无关的，特别是当美术作品向我们展现某个事件、某个运动状态时可以肯定地说这个空间的艺术正在与时间发生关系。我们所感觉到的事件，它的现实存在只能是物体的变化，而物体的变化除了表现为空间变化外，也须同时表现为时间的变化。美术作品表现事件的手段是定格事件过程的某个环节，将一个物体历时性的运动转化为一个同时性的形象集合，从作品的形态上讲，我们看到的是物体在空间中的展开与时间中的凝固。时间在作品上虽然被凝固，但当作品与观众发生关系时，时间就会在观众的想象的体验中被激活，并开始在一个心理的空间中流动。时间并不是作为我们有关事件的知觉的一个组成部分，我们不能指出事件的哪一部分是时间，这就意味着美术无法直接描绘时间。但是当一个写实画家为我们描绘了一个事件中的物体形象时，我们就会在想象中体验到时间的流动，我们会感到时间从事件现时形象画面表现的过去通过事件的现时形象的现在流向事件现实形象的未来（按照事件形象表现的现实中事件的发展逻辑）。
“美术作品的艺术语言”，从我国五代画家顾闳中的工笔重彩人物画《韩熙载夜宴图》、宋代画家梁楷的写意人物画《泼 墨仙人图》和美国画家克里福德·斯蒂尔的油画《1954》“美术家是如何运用艺术语言的”名词。
明暗
明暗是自然界中的物理现象，即物体因受光而产生明暗上的变化。“明暗”在中国传统中往往以“阴阳”来描述，尽管“阴阳”原本是一个哲学概念，但也可以用在美术中来指事物一明一暗或一黑一白两个对立统一的方面。而在西方，在古希腊的时候艺术家就已经有了关于明暗的意识，但直到14世纪文艺复兴时期西方艺术家才开始对明暗进行了全面的研究，并把它作为美术中重要的语汇加以运用。尤其在文艺复兴盛期意大利画家达·芬奇系统地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成为西方艺术中塑造形体及其立体感和空间感的重要语言方式了。但需要注意的是，中西方对于“明暗”的认识是不同的，因而其表现也就不同。西方艺术是以绝对的观念来看待明暗，因此事物必须“绝对地”处于光线的照射之下，其立体感、空间感和色彩的变化由此而产生。而中国艺术以“阴阳”的观念来看待事物，因此其明与暗也是相对的，它较之西方艺术中的明暗关系就更加自由。这样，明暗作为一种语言方式就形成了中西两种不同的语言面貌。
空间
空间也是事物客观存在的一种自然状态，一切事物不论大小都具有一个生存的独立空间，它在物理上具有三维性（即长、宽、高，或者说上下、左右、纵深）特征，但在美术作品（尤其是绘画）中却因为艺术家的主观表现而具有多维性。一般来说，绘画的空间是二维的，雕塑和建筑的空间则是三维的，所以它们呈现空间的方式就 不同。尤其是绘画要在二维的平面上表现出三维的感觉，以给人造成真实的幻觉（所以写实绘画又称“幻觉艺术”）。但这样，绘画也可以利用这种特点来建立多维 的空间，而且不同类型的艺术创造空间的方式也不同。但不管怎样，它们都是使用同样的手段——明暗、透视、色彩等。
透视
透视是表现空间的一个重要手段，其目的是要在一个相对独立的环境中把对象“合理”地表现出来。但在不同的文化下对透视的认识也是不同的。西方自文艺复兴开始 就以科学的态度来认识和研究透视，形成了自己的透视观。它表现透视的方法一是几何透视，即利用形体的几何形变化来形成透视空间；二是视觉透视，即利用事物 的浓淡和色彩冷暖变化来产生空间透视的感觉；三是焦点透视，即利用事物向一个中心聚焦的办法产生透视空间。而中国的办法就不同，中国艺术采用移动的视点， 因而形成了所谓的“散点透视”，即不同事物同时出现在同一画面之中，通过其相互关系形成透视空间。
构图
构图就是按照艺术家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有机的联系，以表达艺术家的某种意图。但是这种“安排”不是任意的，而是有规则的。在西方，自文艺复兴时期开始就有许多艺术家和学者对美术中的构图进行系统研究，形成了一门构图学，专门研究构图对于形象呈现的作用。在中国，20世纪以来也逐步建立起对 构图的研究工作，尤其是对中国传统美术中的构图的研究，形成了一批突出的成果。
肌理
是造型艺术特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表现出不同的感觉。例如油画和中国画的肌理就因为使用了不同的工具和材料而不同。另外在许多当代艺术作品中已有对现实中的各种材料的大量使用，就形成了各种肌理效果。它之成为美术的语言之一，就在于不同工具和材料所表现出来的美感特征已成为艺术家进行各种 情感和观念表达的重要组成部分之一。
具象
从字面上说，所谓“具象”就是有具体的形象，但这样解释并不确切。在英语中，“具象艺术”被表述为figurative art，意思是“比喻的艺术”或“用图形表现的艺术”，这表明“具象艺术”就是用和我们所见到的事物相类似的图形来代替或比喻这些客观事物。显然，这种图 形不是空想出来的，它必须是来自于客观事物本身，它的目的是要让我们看出它所代替或比喻的那个事物。为了做到这一点，具象艺术采取了模仿的办法，并且为了使模仿成功又创造出一系列诸如透视、解剖、明暗、比例等方法，这样，具象艺术就成为一种艺术家尽量放弃自身去接近客观事物的艺术了，这是“具象艺术”的最初或者说最本源的意思。至于以后，就有了各种各样的具象艺术。
意象
从字面上说，所谓“意象”即“意欲之象”、“意念之 象”，或者说“主观之象”，就是艺术家所感觉到的或想要表达的事物的样子，这两个方面基本上可以让我们去观看或鉴别所有的“意象艺术”了。从这方面说，意象艺术家就不是尽量放弃自己去接近或模仿客观事物，恰恰相反，他要与客观对象保持相当的距离，因为只有在一定的距离上他才能独立于他所表现的对象，并产生 他自己的“意象”。但从此可以看出，意象艺术的前提还是依赖于客观对象的，这一点和抽象艺术就不同。
抽象
所谓“抽象”是与“具象”相对而言的，一般人按照字面的意思去理解，以为抽象就是把具体可感的客观形象抽去，事实并非完全如此，因为抽象艺术中有的是对客观形象的简化和抽离，而有的则与客观形象完全无关。所以有人认为“抽象艺术”这个概念并不准确，他们就从抽象艺术与具象艺术相对的角度出发称抽象艺术为“非具象艺术”（non-figurative art）或“非客观艺术”（non-objective art）。不过出于习惯，人们仍将不表现任何客观形象的艺术统称为抽象艺术。
多元化的当代中国画有线条和墨色的增添表现时间和空间的活力。
(1)线的文化表现，关于用线的独立审美性与体验
在艺术审美的过程中，直觉感悟与理性的感性化都是艺术表现的重要方面，关键是表现的手段与过程是否能与表现的认识在画面上达成一致。王西京的人物画在看似从容之中，追寻到了这种直觉表现与认识的统一。当然，追寻这种统一的过程，也正是王西京作为一名苦行探索的艺术家审美经验沉淀、形成的过程。这对于一名艺术家来说，既是难能可贵的，也是其艺术风格及创作取向走向成熟的一个标志。我们不去更多地关注与挖掘王西京的人生及艺术阅历，单从其作品就可以概括地体悟出他作为一名艺术家在三个不同层面的艺术审美取向：一是，在历史大背景下，叙事化的一隅，淡静而又平实地体现一种生命的状态，不去刻意地设计与做作，支撑画面的也不是时间的流痕，而是一种文化的生存式样与文人式的生活仪式，对这种样式与仪式的把握靠的是体验而不是简单的传移模写。二是，在写意化的抽象表现过程中，创造性的想象小心翼翼地躲在表现历史景象的后面，在张扬丰沛而又饱满的生命意识的同时，还能以特有的认识能力去整合画面赋予的丰富与和谐、再现与真实的关系，并在审美层面上不去消弱其追求的那种历史体验的瞬间表现力。三是，在叙事般的表现中达成了空间的延伸与时间的延续，在诉说中完成了一种唤醒，并在丰满的视觉与生活的逝去中找到一种淡然却又厚重的感觉、一种赤诚的春天般的展示，又有一种稍纵即逝的微妙状态的留恋。画面虽然看起来色彩简淡，但却并不飘浮，是一种并不沉重的礼赞式的关于生命体验的瞬间历史记录，当然前提是一种美的发现。
(2)线态空间表现的探索
时空表现是古代中国画家的独特创造，超时间的移点透视是中国画特有的空间表现形式，旨在画出眼看不到、但根据想象用笔写之、给画家更大自由的绘画审美空间。以简约标美的线法，以平面化的线结构彰显空间化的要求，这是线态空间表现的含义，也是王西京用笔、用线有所突破的一个基本根基，是其艺术表现体系的根本。
(3)线的表现信息量的探索
中国画的当代形态有几个基本的特征，最为主要的还是在中华民族所特有的审美经验基础上，强调现代感、当代性与出新。线的审美空间与信息量创造成为一个重要的艺术考量标准。在写意精神的指引下，王西京绘画的当代性更注重创作者作品观者的互动关系，更注重线对作品表现能力的感受与感悟，这其中的关键是作品能提供给观者多大的审美创造空间和审美信息的规模。在信息社会不断向纵深发展的今天，这种空间与信息规模是信息社会审美需求多元化、个性化的必然要求。
(4)线的当代性审美的探索
在中国画的发展中，线的当代性审美的探索主要体现在精神性上，创造性、精神性及建立在民族文化基础上的审美经验所主导的审美视觉的拓展始终是中国画的生命力之所在。王西京绘画艺术存在的精神价值，从小的方面讲是在追求一种人本化的创造，即追求一种人本与人性化的价值认知。从更为广阔的文化背景上来看，文化价值的取向是一条重要的认知与评价的标准。特别是在中国文化的大背景下，如何追寻并找到统领中国文化精神的支撑点是其走得更长、更有活力的一个前提性的条件。
山水画的发展与中国哲学密不可分,以庄子为代表的道家观物思想在山水诗、山水画的形成和发展过程中起到了重要作用。中国山水画的空间是人与自然之间心灵的沟通,作者借山水之形抒发自身情感。艺术中空间意识的形成与发展都受其相应时代美学思想的制约,反映出一定的审美理想和审美追求。远古先民在陶器纹饰中表现或活泼严峻或开放流动,夏商青铜饕餮则寓神秘、狞厉于强弱、高低、节奏变化的线条中,古建筑将有机整体的空间转化为平面铺展的时间进程,以求现实世间的生活意绪。楚汉艺术将整体性的运动感、力量感突显为古拙气势美的浪漫追求。各时代艺术体现出来的空间意识既反映了各时代的审美理想,也反映了当时人们的人生观、宇宙观,反映了人与自然的关系。在魏晋南北朝的艺术作品中,人与自然的关系可以理解为比兴关系,艺术家将自己的情感与自然的物象建立起以物喻人的关系,由物到人,形成比兴。由此,艺术家对自然的感悟产生审美共鸣,从而激情迸发,产生创作欲望,主动地表达,积极地表现。在这种关系中,正如孔子所说:“仁者乐山,智者乐水。”
⑶ 怎样绘画教小孩昨天今天明天时间概念
要教孩子昨天，今天，明天，也就是要让孩子有一定的时间观念，首先让他认识时间，知道今天是什么，通过今天就可以理解明天和昨天。
⑷ 绘画设计，一天中不同时间，早中晚，用颜色怎样表达
早上颜色偏冷色调，中午暖色调，晚上冷色调但是要比早上偏暖
大概可以用青橙黄来大概表示具体看周围的场景而定
⑸ 如何在一张画中变现一天的时刻
时间是一个抽象的概念，自古以来，人们对时间的体验和认知一直没有终止，在不同的文化背景，不同的历史时期，不同的艺术表现形式，对时间的认知都存在一定的差异，可以总结七个方向来体现绘画中表现时间的流逝。
一、绘画装裱的形式与时间的关系
一张画如何呈现在观者面前，这就涉及到艺术家如何看待时间。按《中国叙事学》[1]中的理论来看：人类对时间的意识，不是来自于物理层面，也不来自于哲学，而是根据每天的作息。感受到了日出而作，日落而息，以及生老病死的生命体验，时间便成为每个人津津乐道的讨论话题。在时间意识上，中方按“年月日”的顺序进行标示，而西方采用“日月年”的序列，时间元素都有，却运用了不同的结构组成。这说明了中国人很讲究时间的整体性，这样的概念深深地影响了中国文化的叙述方式。比如中国画的卷轴，时间和空间融为一体，题跋也成了作品的一部分，无法分割。（现收藏于大英博物馆的《女史箴图》之所以被切割成四块，也是因为他们无法理解长卷画的呈现形式。）
西方油画大部分都是用画框去装裱，画框不需要卷收与展放，时间在此是“凝固”的。而中国卷轴是以连续的形式，通过不同的场景有机相连，形成了一个“时间流”的叙事空间，画面具有一段一段的拼接模式，从而具有时间的流动性。大多数叙述性题材的中国长卷创造的是一个循回的时空观，比如《清明上河图》，倘若我们把卷轴围合起来，便形成一个无始无终的循环，人物在卷尾“出城”，又可以继续在卷首处“进城”，这与原始符号“衔尾蛇”的概念（时间）非常相似。
再比如黄公望的《富春山居图》，观此画时，一边观山及树木的同时，通过顺川而下让你身在其中，河川必然有上游和下游，绵绵不绝，富有变化，而这也正是时间的变化。2008年北京奥运会开幕，王希孟的《千里江山图》伴随着中国特有的卷轴慢慢地展开，观者可随着画卷的打开在其中游历，画卷的徐徐展开实际上也意味着空间的挪移，时间的转变。
二、绘画形式产生的运动感和时间的关系
印象派利用光线变化来表达时间的变换。莫奈的《干草垛》利用“光色瞬间”来绘制，他画过很多干草垛，分别从清晨画到傍晚。每一张画代表某个时间点光色明亮度，莫奈不断观察不同时辰和不同光线下的草垛形象。他曾对友人写信说：“太阳落下得那么快，我追不上它。”与其说他在追光，不如说他在追时间。
未来派画家通过一个连续动作的分解图，将定格下的分解动作重叠到一起，形成一个时间段。也可以看成是将“时间”进行了断裂式的“分割”。开头举例说明了杜尚的《下楼梯的裸女》（立体+未来），在这里就不再赘述了。
波洛克的行动绘画，他抛弃了架上绘画，把画布直接固定在地上，用颜料泼甩在画布上。波洛克利用这种方法围绕画布行走，在作品的创作中，他随意地在不同方位作画，把自己浸入在绘画行动中。他的滴洒画并没有长时间思考某个主题而产生，也不是通过对生活的观察，更不是精心的刻意之作，而是无意识的随自己的心情完成。波洛克自己说：“我能感觉到更加接近，更成为画的一部分。”他使绘画自己完成，就像时间的制造者。
覆盖是王光乐的主要方式，用两种或者几种颜色一条条刷下来互相覆盖，这种形式其实是一种时间的堆积。王光乐说：涂刷过程完全“靠天吃饭”。冷的时候，只能刷一两遍；潮的时候，可能就一遍；干爽的时候，三四遍都是有的。只要画布干了，我就去刷一遍，目的就是为了去捕捉时间的痕迹。每件作品大概会刷两三个月，平均下来两三百遍。
作品由于每一层之间干燥的时间不一样，画面会隆起一些不规则的细微纹理，这就是经历时间的印证。王光乐用时间去赋予生命的意义，用绘画的覆盖形式感受到生命的本身和时间的存在。通过“无意义”的作品去表现“变化”，最终折射到时间本身。
三、绘画中的“时间差”
在绘画作品中，画家会运用历史迹象去影射当代问题，而“时间差”就是一个非常重要的艺术工具。在拉斐尔的《雅典学院》中，他把公元前5世纪的苏格拉底、公元2世纪托勒密，文艺复兴时期的布拉曼特等不同时代的学者都设计到了一个画面中。拉斐尔通过道具去暗示人的身份，把历史上黄金时代的学者都汇集于此，他们代表着古代文明的七种自由艺术[3]。画家借此寄托人类对智慧和真理的追求，以及对未来的美好向往。
记忆过去，憧憬未来的还有大卫·德·格朗治的《索顿斯托尔之家》，男主人手里牵着两个孩子，床上躺着的是他的前妻、椅子上坐着的是现任妻子。男子左手拿着白手帕，象征着葬礼。画家画这幅肖像时是在1636年，这个时间点男子与第二任妻子已经结婚，并育有一子。在现实中，男主人的前妻和新妇在这个家庭中并未同时出现，但画家将她们置于同一场景中，一个躺在床上尚有一丝气息，另一位已经坐在一旁并手中抱有孩子，似乎已经成为了替代者。
由此让我想到另一张充满争议的绘画：扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》，画中的新娘在这幅画完成前一年就已经去世了，而当时的文化背景是不允许未婚先孕的。所以是否可以推出：这里的新娘在现实中并未怀孕，只是一种美好的愿望，同时也是为了纪念亡妻。
米勒画的《拾穗者》是那个时代巴黎郊外村庄里的农妇，但画面内容不仅如此。还描绘了耶稣的祖母路得的捡麦穗生涯。在1851年的信件中，米勒谈到他正在创作《路得与波阿斯》，根据“路得记”记载，路得的丈夫去世后仍对婆婆很好，她的善良感动了上帝，在拾取财主波阿斯家麦田里的麦穗后，又嫁给波阿斯，使她成为这辽阔田原的共同拥有者。
米勒创作绘画的时候，他会去寻找《圣经》里的资源，也会注意到历史中前辈创造的图像资源。比如他画笔下的播种者既是19世纪法国田野上的播种者，也是中世纪手抄本插图中的播种者。根据《圣经》记载：富有的人在收割后，不要将遗落的麦穗带走，要让更贫穷的人来捡。他通过绘画赋予现实以历史的信息。其实历史是被包裹着的，而艺术家可以通过作品去揭示它。
以上都是西方绘画，而在中国画中，也有“时间差”的作品，比如五代南唐：周文矩的《重屏会棋图》：
画中有双重屏风，且屏风中有画，这件作品的重屏衔接方式就像平行世界一般。第一空间是南唐第二皇帝李_与其兄弟下棋的场景。第二空间是白居易的家中，其卧于屏风之下微醉在半梦半醒中，其妻婢忙于侍候的安逸场景。第三空间是“屏中屏”，描绘的是山水画就像世外桃源一般。
第二空间的的卧眠状态的取自白居易的《偶眠》，《偶眠》给我们提供了绝佳的线索，晚年的诗人己行动不便，生活沉溺于半醉不醒的松弛状态，而诗中呈现的画面是多么的悠闲自得。白居易与李_并非生在同时代，当我们欣赏这张作品时，发现画面中李_与内部的白居易都在同一条线上的，所以是否可以推出白居易就是李_精神世界中的人物。李_贵为帝王在文学艺术上有着较高的造诣，但生活上较为奢靡，政治上软弱无能，引起当时人们对他的不满。三个空间并置在一起产生政治隐喻，历史上的李_与画中的形象截然不同，世外桃源人人向往，而恬淡舒适的场景之下是南唐一步步走向灭国深渊的可悲事实。
四、时间作为主题的绘画作品
布尔乔亚《上午十点是你走向我的时刻》，这套组画中出现两个手，一个是布尔乔亚她自己的手，另一个是她的助理格罗威。这个助理陪伴她28年，帮助她打理一切工作上的事务，直到她去世。
这些图远看有些诡异，只是因为老太太最喜欢红色水彩，这些图关键点在手的位置角度的变化。让我联想到一则雀巢咖的广告（下图右），第一杯咖啡勺子的角度到最后一个勺子的角度，正好旋转一圈，搭配文案：“每个时刻，都有雀巢咖啡与你为伴。”同理，上午十点是助理接布尔乔亚去工作室的时间点，他帮布尔乔亚处理事务，使她能完全地沉浸在艺术的世界里。28年来格罗威与布尔乔亚谁都无法离开谁，互相影响彼此成就。
米开朗基罗为美第奇的陵墓设计并制作的雕塑《昼》、《夜》、《晨》、《暮》。这组作品虽然不是绘画，但是对我们理解西方艺术家的时间观念颇有启发。
五、代表性“瞬间”的绘画作品
中西方绘画中，还有一个方向属于“决定性瞬间的表现”，“瞬间”并不是取消时间，而是取消了时间线的向度。画面隐含了事情前因后果，只呈现故事中最重要的某一时刻，但是在画面中通常会有显现的线索，观者细心观察便能推出故事的脉络。比如路易·大卫的《马拉之死》、席里柯《梅杜萨之筏》、戈雅的《1808年5月3日的枪杀》。
我国绘画作品阎立本的《步辇图》中也应用了此技巧。这张画讲述了唐太宗在贞观十五年，为了政治原因把文成公主嫁给了吐番国王松赞干布的故事。面对这一重大的历史事件，阎立本没有描绘文成公主入藏的宏大场面，也没有描绘唐太宗在金碧辉煌的宫殿中欢迎使者的场面。同时，画家并未使用长卷以叙事的方式把整个流程都绘制在画面中，而是通过描绘的《步辇图》———即唐太宗乘坐步辇接见来使这一特定场面。我们可以从人物的服饰、颜色、站位、姿势和历史信息等去观测出每个人的身份地位，从中推断出过去发生了什么，以及未来将要发生的事情。
六、以静代动的绘画作品
鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》探讨了具有时间意味的不动之动[4]。“以艾尔·格列柯的绘画作品《圣·耶洛码》为例（下左：原图）。画面中的人物由于左边的手和书的位置而达到相互的平衡。如果观看时把图中下方的物体全部掩盖起来，这种平衡就会遭到破坏。这时，胡须就会像电扇或是别的什么吹倒了一样。这一回归不仅使它看上去没有运动感，还失去了它在完整的画面中的飘洒自如状态。”回到原图中，我们可以感受到他似乎在看书或写字，但是却被人打断了。因此在绘画表现中，并非要表现正在进行时的运动。
大卫·霍克尼的《水花》，画布是二维，空间是三维，霍克尼一直在探讨更高的维度——时间，他用“定格”来表现时间静止感。这还不够，他在泳池系列、水花系列，都涉及了水的各种状态。水，向来是作为时间的一个隐喻。在绘画中也有很多艺术家用河流来描述时间，但多数作品都指向时间的不停留，霍克尼却想把这个瞬间留下来。表现“瞬间”通常是在激烈的动作下定格，而霍克尼的水花表现出宁静的动态。
这张画与上一张的《圣·耶洛码》有稍些区别：从“水花”的状态我们可以看出，刚才有人从跳板上跳入水面。霍克尼定格在一个即将跃出泳池的状态，刹那间将时间凝结，以一种随时在运动的物质定格在一刻，又暗含了下一秒的运动。
七、图像叙事与时间的关系
这一块其实特别有意思，但信息量也特别大，简单概括一下。绘画中的叙事大体分为两种：一种是全景画，比如米开朗基罗的《末日审判》、马萨乔的《纳税钱》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》等。另一种是组画，最有名的就是霍加斯的《时髦的婚姻》，还有蒙克的《生命》组合画，也是一种特殊的叙事。
而叙述又构成两个时间，一方面是画面内容的时间性，另一方面是属于叙述行为本身的时间性。因为叙事的功能之一是在一个时间处理另一个时间。
西洋油画在20世纪前，大部分使用焦点透视，这里的焦点并不一定是同一时间同一空间，它可以是在同空间下几个时间点的合成，比如下图的马萨乔的《纳税钱》，彼得的形象在同一画面中出现了三次，故事从中间开始：收税人索要税钱，接着彼得在湖边捕鱼寻找钱币，最后彼得将银币上交给收税人。
霍加斯的《时髦的婚姻》，这一系列的组画有六幅构成，分别为：《订婚》、《早餐》、《求医》、《早起》、《伯爵之死》、《伯爵夫人之死》。讲述了没贵族与暴发户之间两个家族联姻的始末。作品具有故事图说的性质，就如同连环画一般。
历时性是指绘画对象在时间轴中形态与形式的变化。去年我去上海看了穆夏和克莱因的回顾展，回顾展大体都是按艺术家个人的时间线布置的，如果把这样的回顾展当成是一个整体，那么回顾展就是艺术家“唯一”的一件绘画作品，作品在展览中流传，成就了它的价值，这样的“作品”就是一种时间现象。
在当代主义盛行的今天，艺术的形式多种多样，而绘画只是艺术的一种表现形式，但我个人认为艺术不是进化链，不能完全丢弃“过时”的形式，应该共存，然后去探索更多的可能性。比如我在文中提到的波洛克滴洒画，还有汤伯利的黑板画，克莱因的人体测量，赫斯特的圆点画等等。他们依然从绘画出发，只是寻找到了突破的边界，这是艺术探索的无限可能。
⑹ 我们如何在绘画中表现时间的流逝
1.画一个事物饱受时光摧残后的样子
2.以这个事物之前的状态命名
例如
一个老人肖像，名《少年》
╮(╯▽╰)╭时间流逝靠脑补