Ⅰ 国画山水画如何染黄
你说的哪种山水画染色方法啊？
米黄色：以赭石色为主，少许藤黄色；或以朱磦为主，少许藤黄和墨色。
炒米色：以赭石为主，少许墨色。
咖啡色：赭石色、曙红色和藤黄色相兑，再加少许墨色。
娃娃脸色：以朱磦色为主，少许藤黄色。
Ⅱ 国画山水里的设色，怎样才能做到色不碍墨
1用好纸好墨。2用墨后应干后着色，墨稿应画得通透。3着色时忌平涂，要写法着色。4着色宜淡，干后再着、多着两遍。5其些地方墨线上不要用色复盖。……。慢慢去实践吧。……。慢慢去实践吧。
Ⅲ 国画山水画怎样着色
最简便的着色方法是使用浅绛着色法。绛为红色，浅绛山水原是指以淡赭色为主调的传统山水画，后泛指在水墨的基础上浅着色的一种画法。皴、擦、点、染、勾、勒，上色时注意不要平涂，不要盖墨线，色彩要有变化。根绝结构，不要盲目的画。要有节奏，不能乱章。
当写生画墨稿完成以后，感到意犹不足，即可在其上着色来丰富画面的效果。写生画对色彩的要求，不强调景物条件色的变化，而以大面积平涂的装饰色为主，注重景物固有色，如树干用赭色，树叶用汁绿，石根用淡赭，石面即涂上墨青或汁绿、花青等。
所使用的原料不外乎赭石、花青、藤黄、朱磦、曙红等，且以前三种色最为常用，一般若备上三四种色就够了。
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国画其他上色技法
中国写意画上色技法主要有：填色法、染色法、罩色法、破色法、泼彩法、烘托法、反衬法等。
1、填色法
也称勾线填彩法、勾填法、勾勒法。首先用墨线勾完对象的轮廓，然后用颜色在勾好墨线的范围内填满颜色，要填的平整均匀，因此也称单线平涂。
2、染色法
有淡彩晕染、重彩晕染、接染、托染、点染等等，写意画渲染的要求是：先在毛笔上调浅色，然后在笔尖上调深色，一笔画到宣纸上，自然表现出深浅不同的颜色。大面积染色则用大笔甚至用底纹笔染，力求有质量感、空间感、忌脏、腻、灰。
3、罩色法
在写意画中，在墨色画了之后，为加强这一部分的色调。再用石色罩一层，使这部分物象更醒目、厚实。
4、泼彩法
主要用在写意画中，在大块泼墨的基础上，将饱满、淋漓的石色(有覆盖力)泼在画上，使重色与墨色相结合，从而使物象的色感和体积感更加突出厚重。
5、彩墨法
即色中蘸墨。以色为为主，或是墨中蘸色。以墨为主，进行着色、如画麻雀。先用淡墨着色。再蘸赭石画羽毛，画绿叶。先蘸汁绿。再蘸墨。一笔下去，自然表现出绿叶的浓淡深浅。
6、破色法
有水破色、墨破色、浓色破淡色、淡色破浓色、石色破草色、石色破墨色等等、如画花卉叶片，可在叶片颜色快干时，用重墨勾叶筋，又如在一片淡红的芙蓉花色快干时，用胭脂线勾出花瓣筋络，从而时画面的质感和韵律更加真实夺目。
7、烘托法
笔画中运用较多，写意画中也常采用，如画近处芭蕉时。正面用浓淡墨线勾出芭蕉叶脉，反面用石绿衬托等。
Ⅳ 画国画山水的水面应该用什么颜色是用清水还是用淡绿还是淡蓝
摘要 清水与浅墨，画出来很逼真
Ⅳ 中国画山水如何染
起好墨稿，将纸喷湿，调好色，一次调多一点，笔蘸满含量适中为宜，一遍遍从浅到深，从大体到局部渐加深。
Ⅵ 国画山水怎样上色
平涂，颜色不能太深，太艳，浅一点更有韵味，加点水，不过要适量，不能过多，颜色一般用花青加墨或赭石加墨
Ⅶ 请问会画 国画山水的朋友 各种山的颜色用颜色画 颜色怎么调啊 请说下调颜色的方法 谢谢
比较简单的浅绛山水设色：
用赭石和花青染山石，山体分阴面阳面，一般阴面用花青阳面用赭石，或者山脚用赭石山头通花青，颜色不用调，加水调的淡一点后先染赭石后染花青，分开染。树叶用藤黄，花青，赭石三种颜色调和可以调成不同的绿色，不同调和的比例就不多说了，自己多试几次，说起来挺啰嗦的。
染色之前先要把墨稿画的差不多。这个只是浅绛山水的设色，青绿山水设色方法和这个有所不同，要打底色等等。
Ⅷ 国画山水技法，国画山水如何上色
国画山水指的是中国画中的山水画，简称之为国画山水。国画山水是中国画的一种。描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，到当代袁振西达到高峰。从此成为中国画中的一大画科；山水画技法一般按山石、树木、云水等分类，技法也不一样。像画山石的传统步骤是“勾、皴、擦、染”，其中“皴”又根据山石的质地分为披麻皴、斧劈皴、折带皴、牛毛皴、卷云皴、荷叶皴等等很多；树木按品种分类，枝干和树叶画法都不一样，如树叶的传统画法有介子点、个子点、圆点、双勾等等，另外松树的画法比较特殊一些，需要画松针，也分为很多种。建议你还是看看专业的教材，就会一目了然。简称“国画山水”。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。国画山水的上色艺术。 《浅论山水画法式的继承与创新》当一种艺术样式确立，有了明确的形式特征，也就是逐渐形成某种艺术传统时，艺术中技艺、知识的成分就变得越来越重要，一门艺术总要通过各种文化手段形成统一化、完整化的法式系统。法式、即“每一门类系统为了使该所属的艺术品能够作为艺术品来呈现的一种框架结构。”在中国，所有的文化都是被法式重新铸造过的东西，如棋有棋谱、食有食谱、拳有拳谱、画有画谱……每一种文化的法式都是一些要素组成的，即客体、技巧、融合和传统，以及情境的上下文关系。所以法式对解释任何一种文化现象或艺术现象，都是一种不可缺少的背景性概念。一、山水画法式的界定山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位。中国山水画在发展过程中总结出了丰富的画学理论和各种法式，反映出历代山水画家对于“造化”敏锐的观察、理解和创造，许多画理、画论和法式都是被历史检验了的正确的方法和成果，至今仍是山水画初学者的必修之路。正因有成熟的法式，使中国山水画成为世界上最容易入门的画种之一。在纷繁万象中筛选物象，并为每一物象在无限多样的表现中提炼、概括出具有典型意义的形、色、相。如：山有山法、石有石法、树有树法、屋宇舟船、景点人物亦各有法。 各种法式源于对象又不尽似于对象，是遵从中国画笔墨特性而抽象、概括出来的最精炼的表现程式，这是绘画艺术作为一种技艺的必经之路和必然结果。历代画家把自己的实践经验去粗取精、去伪存真，去随意、偶然，取恒常、稳定，把复杂的笔墨效果、形式、因素提炼为最基本的法式。比如画树，先要学各种出枝法，树有干，干上出枝，枝有大枝、中枝、小枝、粗枝、细枝、枯枝、叶枝。“枝有四法’’是树法的规律，学画树通常先学枯枝。“繁枝削尽留清瘦”是画枯树的法式。至于画树的用笔，又要符合山水画的基本语汇——勾、勒、点、染。中国山水画法式，从“无法”到“立法”，从“知法”到“用法”再到“无法”，是先贤们对自然事物从认识到表现，从视觉经验到创作惯例的实践过程，历尽千年从山水画的“范本”上升为山水图式，并逐步被确认为法式。然而，他不是被固定的，而是流动的。这也是在历史长河中，每个朝代都有大家出现的原因。 (大家的出现，多因其创立了独特的法式而流传)。二、法式之内山水画法式是建立在长期的、大量的实践基础之上的，传为唐代王维的《山水论》总结了凡画山水的各种法式，这是山水画程式确立的开端。“凡画山水，意在笔先。丈崇山峻岭尺树，寸马豆人，远树无枝，远山无皴，高与云齐;远水无波，隐隐似眉，此其式也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。是看三面，路看一蹼，树看顶宁，水看岸基，此其法也。”山水画的法式实质上是一套山水符号的组织方式，是对山水元素的抽象与定型，对山水技法的提炼与概括。事实上王维生活的盛唐时期，山水画还不具备确立法式的条件，不管是“青绿”、“水墨”、“白描”山水，均繁于画树，简于作山，就是这一时期山水画的基本特点。当时，画家众多、但法式未算完备，因此各启变端，力求蹊径，便出现了一片高歌创新的大好局面。但那时的创新，仅为无法求法的探索，各有所图，未必各有所成。事实上，到五代时，山水画家已拥有晋宋隋唐以来的山水图像，但是，真正堪称“范本”的图式则是由像荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、郭熙这些山水大师提供的。国画山水法式的确立使后学者不必再去思考“吾与其师与人者，未若师诸物也;吾与其师诸物者，未若师诸心”，诸如此类对山水画原始意义的追问。法式已经将“师法自然”中的“自然”图解为“范本”，越来越具体、详尽、有规则的笔法程式的界定使山水图式日趋成熟。到南宋时，山水大家最大的贡献就是归纳程式法则，如李唐、马远、夏圭等为山水画提供了清晰、明确的范本。元代山水画法式是对董源、巨然的完善与提高，是山水画从写实走向写意的过渡阶段。“元四家”学董巨，于用笔、皴法提款上更立新法，对明清两代山水画影响巨大。黄公望的《写山水诀》被评为“而山水画法之秘要，殆尽于是”，自黄以后，山水画法皆依此文体例。明清山水，南宗山水占据主流，文人善于着述，论画风气日盛，从此山水画论充斥正传、宗派、师承、门户、复古论调。国画山水从明代董其昌到清初“四王”，都是“仿制、因裘，画不自作，惟古为变，以致嗜古成癖，泥古不化，把山水程式推向极端。”其时的“南北宗”之争，文人画与院画之争，不仅是南北方地域文化之争，其实更是山水画法式的宗派之争。清代是一个文化大总结的时代，他所面临的是丰厚的传统积淀和丰富的法式资源。不论是统治者的政治意识，还是民间文化人的自觉意识，清代在许多文化方面都做了大量的集成工程。《芥子园画传》初集便是历代山水画法式之大集成之一。至今还影响着山水画的继承与传播。当然一切都是在艺术规律中的传承，法式之内承与启的关系，其实就是山水画推演发展的过程。三、法式之外中国山水画论在维护法式的同时，对能够使“山水为之一变”的山水大家给予极大的肯定，法式内的图式更新也会受到鼓励。清代笪重光曾说：“善师者师化工，不善师者缣素，拘法者守家数，不拘法者变门庭。”在山水之变中，创新的对立面不是传统的因袭，而是对更古老的传统的回归。主张变法、创新的石涛在《画语录》中也说：“古者，识其具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子唯借古以开今也。”石涛也强调创新并非推到一切重新来过，“识之具”是借古开今的基础。翻开山水画的发展史，其不同时代，不同流派，不同面貌大师们的“创新”道路历历在目。只要后学者掌握了山水画已有的法式元素，“以无法生有法，以有法贯众法”(石涛语)，画作便永生新象，画家们便永远不会技穷，就如同学习中国优秀的文学艺术一般，只有扎实地打好汉字的基础与语法基础，然后通过自己的感悟，就能造出优美的句子去组构成一篇篇文采卓群的文章，甚至煌煌巨着。山水画法式的继承与创新，亦如文学，从基本内功的修炼，再到破茧式的向外扩张，自出机杼。中国山水画历来将就内具资禀，外有学识，更不废法度，才能兼具形、意、气、韵之长，既讲“受”与“识”，也讲“常”与“变”方有大成。法式是活的生命，在不停地继承与发展着。故此，从发内走到法外才能真正地使艺术回归到法式的宗义，以达到艺术演进的最终目的，这便是出人于法式内外的意义。
Ⅸ 国画山水如何上色
皴、擦、点、染、勾、勒··再结合上面朋友讲的注意事项：上色时注意不要平涂，不要盖墨线，色彩要有变化。根绝结构，不要盲目的画。要有节奏，不能乱章。
Ⅹ 国画山水中如何晕染才能使画面效果更加飘逸
画家的画法是一气呵气的，是有毛笔笔头的沾墨的比例以及下笔的力道与画家一惯的画法来晕染来形成这样的效果的，这样就会形成所谓的个人风格了。但系初学者或还没有这个功底的人就要借助工具了，准备多另一支干净的毛笔沾上清水，在墨画了之后需要晕染的部位待墨还没干透前就要用沾清水的毛笔以真立的方式打圈进行晕染，这样就会有飘逸的效果出现了。